Многие балеты мирового классического наследия продолжают свою сценическую жизнь в оригинальных версиях разных хореографов. В них, как правило, сохраняется партитура исторического спектакля, канва сюжета остается, но герои могут быть перенесены, например, в современность (такова ставшая культовой «Жизель» (1982) Матса Эка и недавняя «Жизель» (2018) Акрама Хана), стать заключёнными («Ромео и Джульетта» (1990) А. Прельжокажа) или вампирами («Спящая красавица» (2016) Мэтью Борна), хореография же сочиняется балетмейстером, что называется, с нуля. Удачные эти адаптации или нет, можно рассуждать – но это честная работа (гораздо легче переделывать чужую хореографию, чем сочинять свою). Параллельно продолжают существовать – в России на них особая мода – реконструкции, хотя правильнее было бы назвать их редакциями реконструкций, поскольку все балеты исторического наследия, сохранившиеся на лучших балетных сценах страны к XXI веку, в той или иной степени – реконструкции спектаклей, поставленных в царское время.

Большой театр к уже имеющейся «Жизели» в редакции Ю. Григоровича решил добавить ещё одну, в ноябре 2019 года представив реконструированную «Жизель» в постановке Алексея Ратманского на музыку А. Адана, в оформлении Роберта Пердзиолы (с использованием эскизов Александра Бенуа). Для начала нужно разобраться, что именно было реконструировано. В программке указаны три привычные фамилии – Коралли, Перро, Петипа. В этой же хореографии балет идет и в Мариинском театре, и в соседствующем с Большим МАМТе. Что же изменилось в сравнении с существующей исторической версией? Для этого стоит предпринять краткий исторический экскурс.

Итак, историческая премьера балета состоялась в 1841 году на сцене парижской Королевской академии музыки в поставке Ж. Коралли и Ж. Перро на музыку А. Адана, по сценарию Т. Готье, Ж. Сен-Жоржа, Ж. Коралли. Премьера в России прошла уже через год после парижской, в 1942 году, в хореографии А. Титюса, перенесшего парижскую премьеру в Большой театр Санкт-Петербурга. Ещё через год, в 1843 году, спектакль появляется в Большом театре Москвы в постановке Дидье, который также воспроизводит спектакль Перро-Коралли. Через сорок три года после премьеры, в 1884 году, Мариус Петипа, прекрасно знакомый с балетом Перро (родной брат хореографа, Люсьен Петипа, участвовал в парижской премьере – он был первым исполнителем партии Альберта – и мог поделиться с ним деталями постановки; также совпадет и время пребывания в Петербурге двух балетмейстеров – Перро и Петипа), ставит в Петербурге свою «Жизель», взяв и музыку Адана, и первоначальный сценарий. К XX веку балет «Жизель» в Париже утрачен, и постановка Петипа становится ориентиром для всех последующих редакций балета.

Жизель - Екатерина Крысанова, Альберт - Артём Овчаренко. Фото Дамира Юсупова

Алексей Ратманский захотел приблизить исторический спектакль (то есть балет в редакции Петипа) к первоисточнику XIX века (то есть к балету Перро). Для этого он обратился к небезызвестным записям режиссера Н. Сергеева, ещё именуемым «гарвардскими», подробно зафиксировавшими петербургский вариант Петипа, и записям балетмейстера Анри Жюстомана, сделанным в 1860-хх, записавшего французскую версию балета не нотацией, а словами, а также к клавирам и репетиторам петербургского спектакля.

Таким образом, в историческом балете (Коралли, Перро, Петипа), взятом за основу, появились новые мизансцены и танцы, а также попутно были обнаружены «новые» смыслы, заложенные авторами в первоначальном спектакле. Так, например, из записей Анри Жюстомана выяснилось, что Жизель вовсе не болезненная впечатлительная девушка с больным сердцем, а полная жизненных сил пейзанка, желающая лишь танцевать, а не заниматься своими прямыми пейзанскими обязанностями. Но тогда возникает вполне оправданный вопрос: так что же все-таки считать первоисточником? Собственно первоисточник – либретто балета к премьере 1841 года, опубликованное ещё в 1845 году в сборнике “Les Beautés de l`Opéra”, переизданное в 1872 году в сборнике Т. Готье «Théâtre: mystères, comédies et ballets», или записи Анри Жюстомана, сделанные, к слову, почти через двадцать лет после премьеры в Париже? В либретто к премьере Берта, обращаясь к Альберту, говорит: «Она очень слабенькая. Усталость, волнения ей очень вредны; доктор говорил, что они могут быть гибельны». О нездоровье дочери повествует и пантомима Берты в историческом спектакле, измененная в спектакле Ратманского – она приобрела комические черты и напомнила пантомиму из другого романтического балета «Сильфида»: там незадачливый жених Гурн, складывая руки за спиной в виде крыльев и трепеща ими, пытается объяснить собравшимся, что он только что видел летающую Сильфиду.

Дальше Ратманский следует букве либретто 1841 года, то есть на сцену возвращается всё то, что ушло из балета по разным, в том числе и объективным, причинам, как уходит ненужное, устаревшее, а иногда и нелепое, ставшее анахронизмом, для того, чтобы остались поэзия и красота. А история предательства и вечной любви предстала бы во всей своей сокрушительной простоте, очищенной от таких бытовых подробностей, как появление свиты на кладбище после прощания Жизели с Альбертом. В либретто говорится, что Альберт приходит на кладбище в сопровождении оруженосца, и Ратманский заменяет одинокий выход Альберта, ставший «визитной карточкой» многих высококлассных танцовщиков (вспомним великолепного Нуреева, выходившего в берете), на появление главного героя с Вильфридом, который буквально тащит на себе Альберта, еле передвигающего ноги. По ходу спектакля так же, словно эвакуируя подвыпившего мужа домой, его будет тащить на себе Жизель, спасая от вилис. Возвращается в балет Ратманского и тема креста как христианского символа: именно перед ним, а не перед силой любви Жизели, отступают вилисы. Хотя если спросить себя, как вилисы попадают обратно в свои могилы, страшась креста, исчезновение этого акцента из исторического спектакля покажется закономерным. Вообще во втором акте между Жизелью и Альбертом, не считая танцев, конечно, очень много тактильности, превращающей Жизель из эфемерного духа, восставшего, чтобы защитить любимого, во вполне земную девицу – и опять же, возможно, и приближающей спектакль к премьерному образу и подобию, но уводящей его в сторону архаики, от которой тот избавлялся всё время своего существования.

Жизель - Екатерина Крысанова. Фото Дамира Юсупова

Ещё из новшеств – появление фуги вилис и ускорение темпов. Видимо, поэтому из начала Крестьянского танца исчезли все заноски. Почему во втором акте пропали шаги перед со-де-басками в партии Мирты, вариация Альберта стала неузнаваемой (со странным жете спиной к зрителю), а Жизель вместо субресо делает какой-то прыжок, не зафиксированный в «Основах классического танца» Вагановой, – объяснить сложнее, но рискнем предположить, что именно так записано в нотации Сергеева.

Исполнители главных партий Екатерина Крысанова – Жизель, Артем Овчаренко – Альберт, Ганс – Дмитрий Дорохов, как показалось, запутались в обильных потоках информации и не до конца поняли, что же им играть: то ли больную девушку, то ли здоровую; то ли раскаявшегося одинокого Альберта, то ли раскаявшегося Альберта, но обретшего своё счастье с Батильдой; то ли мстительного и недоброго лесника, то ли отчаянно влюбленного и несчастного Ганса. В этом составе разобралась в ситуации, кажется, одна Екатерина Шипулина. Её Мирта, как ей и положено, была духовным антиподом Жизели, её полной противоположностью, не простившая против простившей: она чеканила прыжки в лучших традициях исполнительниц этой роли. Балерина легко справилась и с кругом со-де-басков, ставшим практически невыполнимым без шагов.

Интересный факт: Альберт в либретто к премьерному спектаклю имеет второе подставное имя – Лойс, именно так он представляется в деревне, именно под этим именем его узнает Жизель. Разумеется, с течением времени оно исчезло и из спектакля, и из программки. Но вернулось в эту редакцию. Вопрос только – зачем?

Жизель - Екатерина Крысанова, Альберт - Артём Овчаренко. Фото Дамира Юсупова

Жизель - Екатерина Крысанова, Альберт - Артём Овчаренко. Фото Дамира Юсупова

Мирта - Екатерина Шипулина. Фото Дамира Юсупова