«Спящая красавица» в репертуаре — желанный козырь многих балетных трупп. Классическое название и имя Чайковского в афише — магнит для публики. Еще полвека назад Джордж Баланчин говорил: «Любой балет назови «Лебединое озеро», и сборы будут гарантированы». Аналогично со «Спящей красавицей». И сегодня ситуация не изменилась. Но классический спектакль Мариуса Ивановича Петипа по плечу не любой компании: чтобы заставить зрителя поверить в сказку, надо иметь в арсенале, как минимум, двух классических балерин, пять крепких солисток, премьера, солиста-виртуоза и многочисленный кордебалет. Поэтому на покорение сложнейшего текста «Спящей красавицы» решаются не многие. «Миниатюрная» (и по количеству артистов, и по историческому названию — когда-то она именовалась «Хореографические миниатюры») труппа Театра имени Леонида Якобсона отважилась.

Для ее художественного руководителя, Андриана Фадеева,еще недавно блиставшего в этом шедевре классического наследия в Мариинском театре, это планомерный шаг творческой политики. Следуя примеру многих своих мудрых коллег, наряду со включением в репертуар постановок молодых балетмейстеров, он воспитывает профессионализм труппы классикой: в прошлом сезоне была «Пахита», в этом — «Спящая». Помимо творческого, здесь есть и меркантильный интерес: эксперименты молодых не интересуют гастрольных импресарио, а русская классика на экспорт всегда идет на ура.

Фото Ирины Туминене 

Почему «Спящая красавица» — понятно, но какую «Красавицу» выбрать? За 126 лет накопилось внушительное количество пластических решений партитуры Чайковского. Театр имени Якобсона в создатели принцессы призвал француза Жана-Гийома Бара. Француз Шарль Перро сказку о Спящей красавице сочинил, француз Мариус Петипа в 1890 году придумал, как ее станцевать. Однако в логику жизни балета имя француза, редактирующего шедевр русской балетной классики, не очень вписывается. Гениальный в ясности композиции и гармонии танца и музыки спектакль Петипа, созданный в конце XIXвека в Петербурге, едва ли не каждое поколение балетных деятелей бралось обновить, осовременить, подстроить под вкусы времени и возможности труппы. Самой стойкой долгожительницей оказалась редакция Константина Сергеева, сделанная в 1952 году в Кировском театре. Она до сих пор сохраняется в репертуаре Мариинского. Именно ее танцевал Рудольф Нуреев, и ее же он взял за основу своей версии, поставленной в Парижской опере. А в постановке Нуреева блистал Жан-Гийом Бар в бытность свою этуалью Парижской оперы. Получается, Петипа отредактировал Сергеев, Сергеева отредактировал Нуреев, а Нуреева пересмотрел Бар.Свою петербургскую гордость петербуржцы получили из рук иностранца. А Жан-Гийом Бар не предлагал кардинально нового прочтения партитуры Чайковского, он лишь стремился «оживить традицию, сделать ее актуальной и гармоничной».

Фото Ирины Туминене 

Желаемый «современный и изысканный вид» знакомому спектаклю, по мнению Бара,придал новый облик феи Карабос. Отказавшись от задуманного Петипа пластического противопоставления добра и зла, когда на фоне классического танца добрых фей Карабос решалась гротескной пластикой, Бар поставил Карабос на пальцы. Одной классической солисткой в спектакле стало больше, а оттеняющая классику краска гротеска исчезла из пластического текста. Исчезли из спектакля и очаровательные гротескные Людоед и Людоедка из третьего акта, придуманные Петипа на забаву публике. В версии Бара зрителя позабавил пантомимный предпролог, которым со всей серьезностью творца постановщик стремился объяснить публике «причины злости и обиды феи Карабос». Жестовая перебранка Короля с Карабос и появление беременной Королевы, пожалуй, только ввели в замешательство зрителя, хоть чуть-чуть знакомого со стилистикой Петипа. Привыкший к постановкам Нуреева, в которых мужские партии до предела насыщены сложным танцем, Жан-Гийом Бар в своем спектакле не дал скучать танцовщикам, вернув в прологе феям кавалеров, забытых в сергеевской редакции,и поручив им вариацию в четкой иерархии персонажей. Пожалуй, самой сложной задачей постановщика стало развести рассчитанные на внушительный кордебалет танцы для скромного состава исполнителей. И Бар с этой задачей виртуозно справился, создав на сцене ощущение многонаселенности спектакля.

Фото Ирины Туминене 

Артисты переодевались из сольных костюмов в кордебалетные, мужественно и с честью выдерживая марафон танцев длинного спектакля, в целом несокращенного и неупрощенного хореографического текста. Одни с большим энтузиазмом (как Андрей Гудыма, в игровой партии Каталабюта в своих сценах не отпускавший зрительское внимание ни на мгновение) и большей уверенностью (как Дарья Ельмакова, царившая в спектакле в партии Феи Сирени), другие с меньшим опытом. Но спектакль получился достойным. Отдельные шероховатости исполнения сглаживало очарование обстановки, придуманной художником Ольгой Шаишмелашвили. Белый и оттого визуально просторный интерьер дворца, сочные пастельные тона до мелочей продуманных костюмов создают на сцене атмосферу сказки, в которой, наверняка, мечтают проснуться юные зрительницы балета. Спектакль радует глаз и позволяет порадоваться за труппу, справившуюся с непростым экзаменом по классике. А что до Мариуса Ивановича, то он и не такие вольности под своим именем на своем втором веку переживал.

Фото Ирины Туминене