Хореограф Александр Пепеляев приехал в Петербург, чтобы представить свой спектакль "Кафе Идиот", в этом году принесший театру "Балет Москва" премию "Золотая маска". Петербургская премьера постановки состоялась на Новой сцене Александринского театра в рамках XVIII Международного фестиваля современного танца Open Look. Ученик Анатолия Васильева, дипломированный архитектор и химик, Александр Пепеляев в 90-е годы был одним из тех сподвижников современного танца в России, благодаря которым этот жанр прочно утвердился в пространстве новейшего театрального искусства. Мы поговорили с хореографом о мастерстве, смыслах и драматургии.

 Александр, когда вы решились на творческую авантюру и занялись современным танцем, с какими трудностями прежде всего столкнулись?

Безусловно, в ту пору в чем-то было сложнее, чем теперь, но что-то было проще. Тогда еще не было такого жесткого капитализма с его оскалом. И допустим, аренда помещений была гораздо доступнее. В Театре им. Гоголя у меня была репетиционная база и маленькая сцена, где мой "Кинетический театр" показывал свои спектакли. Отправной точкой был мой европейский опыт, полученный во время учебы в Голландии, откуда я приехал с мыслью, что у меня на родине надо создать что-нибудь подобное, но по другому. Все-таки в России абсолютно другой театр, много людей балетных-народных, и они хотят чего-то другого. У всех было меньше знаний, чем сейчас, и чтобы освоить новое требовалось больше энергии. Потом, когда мы начали делать площадку "Цех", радовались, что люди в разных городах делают прекрасные вещи. Но со временем появились проблемы художественные и материальные. Понятно, что тотальное отсутствие фундамента для этой формы искусства сильно влияло на успех замысла: не было фестиваля, постоянной площадки для выступлений. В современном танце нет привычного для российской публики репертуара — этим занимаются группы людей, которые сами находят друг друга и вместе делают как правило, разовые проекты. В Европе это считается обычным делом, но такая система далека от отечественной модели репертуарных театров.

Как возник интерес к современному танцу?

У нас в МГУ, где я учился на химическом факультете, была студия пантомимы. Однажды мы приехали в Петербург во Дворец молодежи, где Слава Полунин организовывал свой фестиваль. Не могу сказать что это было, цирк, театр или другое искусство: все жанры перемешались, много интересных людей собралось. Это и стало для меня катализатором. Наш студенческий театр "Кафе" к 90-м годам, прекратил свое существование, и я пустился в свободное плавание.Поступил в ГИТИС на курс Анатолия Васильева. Он меня периодически спрашивал, что ты тут делаешь, тебе надо к Борису Эйфману идти работать! Но у меня все равно было ощущение, что ему нравятся мои спектакли. Для меня годы учебы на режиссера были очень полезны, потому что полученные знания стали платформой понимания театральной составляющей современного танца. Я воспринимаю современный танец в первую очередь как театр, не только как движение, хотя это тоже важно. Если театра нет, танец превращается во что-то не вполне для меня понятное.

Вы разделяете два понятия "танцевальный театр" и "театр танца". К какому направлению можно отнести ваше творчество?

Я сам для себя выделил эти понятия, мне так проще ориентироваться в том, что происходит вокруг меня. Я смотрю спектакли и точно разделяю их на те что связаны с движением, и те, что связаны с театром. Театр — это про человека, а движение — не совсем про человека, но про танцевальную технику или что-то, направленное на формальные поиски. В работах российских хореографов мне не хватает того, что есть в спектаклях европейцев, соединение изощренной, отточенной техники с очень понятным смыслом. Если это происходит, возникает сказка, восторг. Само собой, этого достигала Пина Бауш, но с точки зрения техники там совершенно другая история. А вот в постановках Иржи Килиана, при его неоклассической технике и филигранной хореографии вдруг появляются простые человеческие смыслы. Чувства не изображаются, но возникают естественно , как это и должно происходить в современном танце. Это я и называю танцтеатром или визуальным театром. Такой театр разбирает какие-то наши проблемы, но не объясняет нам текст, а транслирует некие образы, которые красноречивее слов. Я тоже стараюсь создавать визуальный театр, найти точный знак и построить цепь знаков, которые создадут спектакль — это непростая задача. Это драматургия, но очень особенная. Именно этой драматургии мне сильно не хватает во множестве работ, которые я сейчас вижу. Также мне не хватает понятного смысла. Чтобы сформулировать смысл спектакля Килиана, не нужно разгадывать логическую задачу, понимание само приходит. Может быть, ты не точно осознаешь что конкретно происходит на сцене, не анализируешь то что видишь, но понимание обязательно приходит и трудно ошибиться. Потому что найден очень ясный образ ностальгии по прошлому, который с теплой иронией рассматривается с разных сторон и тебя действительно захватывает. Такая история есть в творчестве многих западных хореографов, например, у Матильды Моннье.

Основанная вами пятнадцать лет назад площадка "Цех" выполнила свою главную задачу?

У меня сначала были амбиции, что мы сейчас вызовем повсеместный интерес, к нам придут люди из министерств, предложат свою помощь, но амбиции быстро развеялись. Впрочем, я и тогда понимал, что это наивные мечты. Хотя нам предлагали поддержу, например, Фонд Форда и другие спонсоры. Как некоторая часть процесса это был заметный кирпич в не понятно на чем держащемся фундаменте современного российского танца. Скорее, мы выполнили коммуникативную функцию — люди видели, что делают другие и делились своим опытом. "Цех" существует и сейчас, в основном как школа, иногда проводим события по особым поводам. Раньше моей задачей было привезти как можно больше хореографов со всей России и устроить для них праздник. Теперь в этом отпала необходимость.

Сейчас по всей стране появилось много независимых коллективов, в том числе танцевальных.

Их всегда было довольно много. Проблема в том, какие они все. Границы жанра размыты: когда я отсматривал заявки желающих показать свои спектакли на площадке "Цех", многие вообще не имели никакого отношения к танцу. Меня радует, что сейчас в Москве работают талантливые хореографы Павел Глухов, Екатерина Кислова — они не просто горят желанием творить, но прекрасно знают профессию и знают ее требования. Это важный момент, который я не часто встречаю у провинциальных коллективов.

Насколько сегодня развито любительское движение и может ли из его недров родиться что-то оригинальное и яркое?

Я верю, что оно может развиваться. Немало европейских хореографов начинали как художники или музыканты. У любителей есть определенные преимущества перед профессионалами — у них нет привычки следовать четко усвоенным в академиях законам того или иного жанра. Я думаю, что многие звезды всегда остаются любителями, но в другом смысле этого слова. В понятии "профессионал" есть некая опасность — это человек, которого кроме профессионального долга может ничего не интересовать. Таких тоже достаточно много. По моему мнению, в нынешних условиях вряд ли появится какая-нибудь стоящая любительская труппа. Сколько понадобилось "Золотых масок" Татьяне Багановой, чтобы ее театр "Провинциальные танцы" в Екатеринбурге сделали муниципальным. До этого они были сами по себе, много лет артисты работали без трудовых книжек.Что касается моего театра "Кинетик", он был и остается просто группой товарищей. Не могу сказать, что мы держимся на чистом энтузиазме, все-таки, в свое время активно гастролировали по фестивалям, но все участники занимались параллельной работой. Иногда собиралось три человека, иногда шесть, иногда десять.

Какие ваши спектакли вы считаете самыми удачными?

Много было сильных спектаклей. Сильным был спектакль по Дмитрию Пригову "Вид русской могилы из Германии ", с которым мы на фестивале в Париже выиграли главный приз — я до сих пор пересматриваю записи, и удивляюсь, как точно найдена структура и стилистические решения. Было большое "Лебединое озеро", с которым мы тоже много ездили по миру... Конечно, я ставил и маленькие спектакли, которые игрались не долго. Успех во многом зависит от обстоятельств, как только удавалось найти бюджет и место для репетиций, все получалось отлично.

Насколько лично для вас важны награды и премии?

Я уже почетный номинант "Золотой маски", как Леонардо Ди Каприо премии Оскар, теперь наконец-то, в один год мы оба дождались признания. Но главное, что для "Балета Москва" это хороший показатель, знак того, что театр рвется в бой. Для этой труппы это серьезный стимул двигаться дальше.Недавно я сделал с ними еще одну работу — спектакль "Люфт" на музыку Альфреда Шнитке, возможно, и дальше продолжим сотрудничество.

Фото предоставлено пресс-службой Театра "Балет Москва"