В Москве продолжаются показы балетов-претендентов на премию «Золотая Маска». После громко заявившего о себе Екатеринбургского театра эстафета перешла к еще одному провинциальному номинанту — Саратовскому театру оперы и балета, а также к его столичному сопернику — театру «Балет Москва»; их спектакли были представлены в один вечер. Саратовский «Стальной скок» и московский «Минос» объединяют не только номинации («Работа балетмейстера-хореографа», «Балет/Спектакль»), они похожи еще и тем, что строятся на эффекте обманутого ожидания.

 В «Стальном скоке» Кирилла Симонова на музыку Сергея Прокофьева, кажется, готова развернуться старая, как мир, история отношений в любовном треугольнике: романтичная и мягкая Героиня (Юлия Танюхина) и роковая Антагонистка (Наталья Колосова) вступают в изначально неравную борьбу за Героя (Алексей Михеев). Автор не просто обещает многократно изображавшийся в искусстве конфликт, но и словно бы готовится разрешать его средствами исключительно классической хореографии. К мысли о традиционной трактовке располагает и облик персонажей: Героиня одета в серое платье, скромное и милое; женский кордебалет выходит на сцену в таких же платьях и выглядывающих из-под пуантов беленьких девчоночьих носочках; Антагонистка, как и полагается женщине-вамп, танцует в черном платье с рискованными разрезами на юбке, доходящими до бедра. Однако постановщики только поддразнивают зрителя мнимой простотой и предсказуемостью. Спектакль оказывается сложнее и многограннее: мелодрама скоро превращается в остросюжетный триллер, в котором классический танец стоит рядом с модерном и элементами contemporary. Правда, наряду с разностилевой хореографией изрядное количество времени в «Стальном скоке» отводится нехитрому бегу по сцене, и если сначала он вызывает легкое недоумение, то вскоре эти переходы героев на бег даже после самых драматически насыщенных сцен начинают несколько обесценивать хореографию спектакля.

 Однако вернемся к танцу. Антагонистка делает острые тур пике и хищные большие прыжки, но вот она во главе кордебалета садится в глубокое невыворотное плие и сбрасывает вниз корпус. Подчиненный ей — то ли директору завода, то ли птице более высокого полета в иерархии этого общества— кордебалет тоже начинает с классики, но доходит до экспрессивного современного танца у столов, где идет работа по сбору каких-то невидимых механизмов. В хореографическом тексте мужчин даже проскальзывают сначала кавказские мотивы, а потом и удаль русского танца, но затем все растворяется в общем обезличенном марше.

В танце Героини больше балетной плавности, в дуэтах с Героем она взлетает в полетах поддержек и приникает к возлюбленному, ища защиты, но все тщетно: дуэты звучат как прощание, приближающаяся катастрофа чувствуется в музыке Прокофьева и в возникающих на заднике зарницах. И действительно, ближе к финалу все жизненные силы у Героини отнимает Антагонистка, которая в этом эпизоде из просто властной красавицы превращается в настоящую ведьму, колдующую над спящей царевной и творящую над ней что-то в духе Жан-Батиста Гренуя — Парфюмера из романа Зюскинда: на старое доброе колдовство всегда можно положиться. Оно Антагонистку, а заодно и постановщиков, не подводит: ослабевшая соперница, оказываясь не в силах совершить рывок и соединиться с возлюбленным, погибает.

Название балета Хуанхо Аркеса «Минос» тоже словно бы обещает рассказать давно известную историю. Однако имя критского царя и лабиринт, который охраняет получеловек-полубык, оказываются только отправной точкой для создания абстрактной хореографической формы. Она позволяет делать множество предположений, но последние оказываются далекими от мира Эллады, да и от «Лабиринта» Марты Грэм — самой, наверное, известной фантазии на тему этого мифа. Хуанхо Аркеса интересует не конкретный критский лабиринт с прилагающимся к нему Минотавром, а лабиринт вообще как сложная организация пространства. Поэтому зрителя, рассчитывавшего на исследование архетипов, обращение к психологизму, может удивить тот факт, что «Минос» — балет немного об архитектуре, немного об астрономии и немного о физике. С архитектурой ясно, ведь об интересе к организации сценического пространства говорит сам автор. Но откуда физика и астрономия? Эти ассоциации рождает хореография. Мелкими переборами ног танцовщицы-частицы передвигаются по крайне затейливым траекториям, чтобы затем соединиться в цельную сложную структуру; неразделимой цепочкой из трех элементов перемещается по сцене мужское трио. Эта жизнь элементарных частиц сопровождается сначала похрипыванием, которым музыка немца А. Ното и японца Р. Сакамото пытается наладить контакт с внеземными цивилизациями, а потом межпланетной мелодией, превращающей соединения частиц-танцовщиков в созвездия. С этой медитативной тональности сбивает дуэт, совершенно не вписывающийся ни в физико-астрономическую, ни в авторскую архитектурную теории. В этот эпизод танцовщики привносят не гармонирующую с космическим спокойствием предыдущего действия эмоциональность и танцуют какую-то совершенно другую историю, так что дуэт приобретает характер вставной сцены.

В целом «Минос» не открывает новых пластических вершин ни в дуэте, ни в трио, ни в общих эпизодах. Достижение Хуанхо Аркеса обнаруживается вне сферы хореографии: его спектакль — это приятная для отечественного зрителя возможность поиграть в ассоциации на современный европейский лад.

Наталья Плуталовская