Московский академический музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (далее – МАМТ) показал премьеру трех одноактных балетов Ф. Аштона.

В репертуаре МАМТ это уже третий и, на данный момент, самый сложный «авторский» вечер европейской хореографии. Составившие его опусы похожи на шкатулки с двойным дном. Если ключ подобран верно, смысл композиции разгадан – произведение раскрывается во всем богатстве своих внутренних смыслов. Но если ключ не найден – остается лишь предсказуемая и, подчас, старомодная оболочка.

Танцовщикам МАМТ предложенные «три шкатулки» пока поддались в разной мере.

Благополучнее всего на премьере дело обстояло с открывавшей программу «Рапсодией» – хореографическим прочтением «Расподии на тему Паганини» С.В. Рахманинова. Старшее поколение зрителей при виде этого балета, скорее всего, вспомнит о «Паганини» Л.М. Лавровского. С исторической точки зрения корректнее будет сравнение с одноименной постановкой М.М. Фокина, показанной в Лондоне в 1939 г.[i] и, конечно, известной Аштону. Обе параллели одинаково удачно оттенят неординарность подхода английского балетмейстера к музыкальному материалу. В образе главного героя Аштон расслышал совсем не то, что было главным для его предшественников. Не страдание непонятого творца, а покоряющую мир лучезарную виртуозность. Коллизии – и жизненные, и душевные – принципиально исключены из истории протагониста «Рапсодии». Масса здесь не противостоит герою, а, как и положено испокон веков кордебалету, обрамляет сольные эпизоды центральных исполнителей и подводит сценическое действие к тем вершинам, на которых в него вступают премьеры. Сошедшая с небес муза оборачивается верной и преданной возлюбленной. Правда, затем она на время исчезнет, а герой будет ее искать среди замерших в одинаковых позах участниц женской «шестерки» (мизансцена, отсылающая и к началу белого адажио, и к выходу Зигфрида в четвертой картине «Лебединого озера»). Но эта заявка на драму ни во что не разовьется – оба протагониста вновь соединятся в безмятежном лирическом дуэте, после чего действие завершится ликующей кодой и апофеозом: «толпа» поднимет своего любимца на руки, спутница жизни «поплывет» на пальцах вокруг общей группы, «провозглашая» славу возлюбленному.

В первый вечер центральную мужскую партию в «Рапсодии» танцевал Сергей Полунин. Воспитанник английской школы, он без видимых трудностей освоил анафемски сложную хореографию (несколько мелких технических помарок не в счет). В предписанном текстом кокетстве со зрителем он сумел не перейти тонкой грани, отделяющей ироничную шаловливость от пошлости. Притом, как всякий большой артист, Полунин не ограничился простым выполнением заданного балетмейстером. Отчасти дополняя Аштона, а отчасти споря с ним, он принес на сцену звучащие в музыке Рахманинова романтические интонации. Отдельные прыжковые комбинации наполнились у танцовщика тем отчаянным и обреченным порывом к идеалу, которым поразил год назад его Спартак. В адажио с героиней – развернутой картине обретенного счастья – проступили моменты разочарованной неудовлетворенности. Взгляд артиста здесь то и дело устремлялся в недоступную высь. Позы, в целом следуя предложенному хореографом рисунку, выдавали порой внутреннюю непричастность к происходящему. На демонстративно благополучный и принципиально безмятежный мир «Рапсодии» Полунин набросил трагическую тень – едва различимую, но придавшую балету волнующий драматизм.

Партнерша Полунина – Ксения Рыжкова – напротив, полностью сосредоточилась на возможностях, заложенных в самом тексте, и этим не позволила сценической истории в версии МАМТ отойти слишком далеко от первоисточника. Рыжковой удалось передать и возвышенную строгость первого появления музы, и уютную лирику дуэта; перевоплотиться из вдохновительницы творца – в любящую девушку. Дело будущего для артистки – раскрепостить сложную вязь положений рук, отдававшую на премьере заученностью, снять излишнюю чеканность работы ног.

Без всяких скидок хорошо отработали в «Рапсодии» шесть танцовщиц. Несколько отстали от своих дам кавалеры: в мужской шестерке хореография полностью поддалась только Сергею Мануйлову и Дмитрию Петрову, четырем остальным ее участникам еще предстоит взять эту планку.

Значительно более сложным материалом для труппы оказался шедший во втором отделении «Вальс». В нем Аштон, целиком подчинившись импрессионистическому звучанию партитуры М. Равеля, устремился в сферу нематериальных категорий. Он развернул не сцены на балу и даже не образ бала, а мимолетные зарисовки бальной атмосферы, сменяющие друг друга попытки запечатлеть впечатление (impression).

Драматургия балета подобна структуре классического венского вальса, где за симфоническим вступлением следуют собственно танцевальные мелодии. У Аштона основное действие предваряет эффектная «заставка»: на опущенный перед сценой экран проецируются плывущие облака, за ними возникают парящие и двигающиеся как во сне фигуры. Все вместе точно иллюстрирует слова композитора о видении императорского двора 1855 года[ii]. Но далее экран уходит наверх, и в происходящем уже бесполезно искать исторические аллюзии или хотя бы какую-то сюжетность. Перед нами вальсирующая масса «вообще». Три ведущие пары здесь – не герои, а корифеи в прямом смысле слова – выделенные из кордебалета, но не противопоставленные ему участники целого. Мощные кульминации и филигранно выписанные подробности оркестровой ткани Аштон передает через хореографию, выстраивая все новые и новые группы, «выращивая» из простого бального вальсирования неоклассические комбинации. Сложность состоит в том, что это – вовсе не тот «чистый» танец, смысл которого раскрывается из самого текста, достаточно лишь грамотно его проартикулировать. «Вальс» требует от артистов определенного сценического поведения, определенной (бальной) подачи движений. Выверенная геометрическая композиция произведет нужное впечатление только тогда, когда предстанет перед зрителем инкрустированной множеством элегантных, слегка небрежных поз, и, в конечном счете, окажется столь же неуловимо призрачной, как предварявшая ее картина затянутого облаками неба.

Именно этого не получилось на премьере. Напряженная сосредоточенность труппы, еще не освоившей до конца движения и  рисунок, лишила балет необходимого ему стиля и праздничного настроения.

Настроения и переживания воцарились на сцене в третьем отделении вечера, отданном аштоновским «Маргарите и Арману». Спектакль-легенда, сочиненный для двух величайших танцовщиков XX в. – Марго Фонтейн и Рудольфа Нуреева – хранит в своей хореографии отпечаток их исполнительской индивидуальности. Остов литературного сюжета образует в нем пространство, на котором сталкиваются два артистических типажа: балерина, воспитанная в рамках старой аристократической традиции классического танца, и молодой премьер, дерзко обновляющий и взрывающий эту традицию изнутри. «Цветочный» мотив, заключенный в заглавии романа А. Дюма, перерастает у Аштона в танцевальную метафору. «Дама с камелиями» показана в балете женщиной-цветком, тепличной розой, сорванной человеком, использованной им и брошенной после первого укола о шипы. Отсюда многочисленные «растительные» элементы в пластике героини: положения корпуса, сгибающегося и отгибающегося как стебелек, «распускающие» и «вянущие» пор де бра. Им балетмейстер противопоставляет наступательную императивность партии героя, испещренной «восклицательными знаками» больших поз, импульсивными фуэте, тан леве (удачно найденный способ имитировать не дающий остановиться на месте энергетический посыл движения). Дуэты главных героев обрамлены пунктирно намеченным внешним действием. Вокруг Маргариты выстраиваются мизансцены-эмблемы – то символически-парадные (два кавалера поднимают ее, остальные приветствуют), то почти символистски траурные (один из гостей на балу, поцеловав руку пришедшей с герцогом Маргариты, провожает ее долгим понимающем взглядом – совсем как у М. Цветаевой «Нежный мальчик вдруг с улыбкой детской // Заглянул тебе, грустя, в лицо...»[iii]). Слуги просцениума распахивают и запахивают легкий занавес, подают бутафорию. За ограничивающими сцену японскими бамбуковыми воротцами вспыхивают проекции фотографий – воспоминаний о счастливых мгновениях судьбы. Словом, если хорошо разобраться, это очень условный балет.