У Дианы Вишнёвой много творческих граней. Одна из таковых была заявлена в киноиндустрии, в художественном кино, и, как говорится, мы «требуем продолжения банкета». В честь празднования 20-летия сценической деятельности балерины не грех вспомнить ее дебют в качестве драматической киноактрисы. 

Картина Рустама Хамдамова «Бриллианты. Воровство», выпущенная в 2010 году, в свое время заинтересовала меня только тем, что в главной роли здесь снялась прима-балерина Диана Вишнёва. Будучи в Санкт-Петербурге в Театральном музее на выставке, посвященной Д.Вишнёвой, я полчаса просидела на корточках в одном из залов, где почему-то на уровне ног был вмонтирован микро-экран, по которому нон-стопом шли хамдамовские «Бриллианты». Но даже в такой странной позе фильм произвел свое впечатление. Насколько понимаю, на данный момент у картины нет ни одной награды, хотя она открывала Венецианский кинофестиваль. О фильме немного поговорили и пописали критики и как-то сразу забыли.

Совершенно незаслуженно.

С первого взгляда фильм очень странный. Странный и ни о чем. Вот почему стоит посмотреть его не один и не два раза, чтобы, наконец, расшифровать авторские коды, умело припрятанные под самым зрительским носом. В первый просмотр наблюдаешь за Вишнёвой, второй – пытаешься понять сюжет и прочувствовать настроение, а с третьим начинаешь обращать внимание на говорящие детали и потихоньку распутывать клубок авторских аллюзий. Критики обоих искусств – кино и балета - не могли не обратить внимания на название картины. Его раскрывает и сам автор в сцене похищения бриллиантовой броши: «Алмаз! Его красота, рассказывают знатоки, обязана незначительности угла полного отражения… Мастер шлифует грани таким образом, чтобы луч, проникающий через одну из них, мог выйти наружу лишь тем же путём. Балерина являет одновременно каскад изумительно точных пируэтов, сверкающих, как грани алмаза… Тридцать два пируэта… Прекрасный образ…». Бриллиантом названа балерина – алмаз, который шлифует время и упорный труд, кропотливо превращая камень в драгоценность. Для балетного критика название также вполне очевидно – «Бриллианты» часть хореографической трилогии Джорджа Баланчина «Драгоценности», в которой каждая драгоценность олицетворяет искусство классического танца определенной страны: «Изумруды» − Франции, «Рубины» − США, ну а «Бриллианты» символизируют Россию. Правда, на этом ассоциативные параллели критиков закончились, ограничившись темой балета, профессией главной героини. Однако если эту мысль продолжить, то речь идет не совсем о балете и не совсем о Петербурге как центре искусства классического танца, но именно о России как о стране. Оставим балет за скобками, примем символ Баланчина, и тогда название фильма звучит как «Россия. Воровство». А это уже социальная драма. Как ни просто, как ни бесхитростно, но так: этот вычурный фильм, которой называли «эстетским» и «манерным», действительно о бедности и воровстве.

Самый главный «ключ» к своему замыслу режиссер дает после совершения героиней преступления: он фиксирует на нем внимание зрителя, намекая паузами камеры, подробно изучающей афишу фильма «Метрополис», в которую персонаж Дианы Вишнёвой чуть ли не тычет пальцем. «Метрополис» (1927) – известная кинокартина немецкого режиссера Фрица Ланга, масштабная метафорическая антиутопия, действие которой разворачивается в будущем, в огромном футуристическом городе, разделённом на две части – на верхний Рай, где обитают «хозяева жизни», и подземный промышленный Ад, жилище рабочих и бедняков, низведенных до положения придатков гигантских машин. Трагедия Фрица Ланга пронизывает весь фильм Р. Хамдамова, ведь его героиня, артистка кордебалета – жительница «подземной» части Метрополиса. Образом Метрополиса становится снятый оператором Сергеем Мокрицким Петербург 20-х годов, символизирующий всю Россию. Урбанистический пейзаж мутный и тягучий, безлюдный, время года – то ли ранняя весна, то ли поздняя осень; это нереальный город под палящим ледяным солнцем, город Зеро, хорошо знакомый мастерам немецкого экспрессионизма.

Два уровня жизни, две касты ярко обозначены в сцене посещения героиней ювелирного магазина – «верхнего Рая» - и в эпизоде с детьми на «нижнем уровне». Эта «кастовость» мучает балерину, ибо она транспонируется на ее положение в театре, где тоже существует своя труднопреодолимая иерархия. За стеклом ювелирного магазина с кукольными головами манекенов располагается рай для богатых. Занятно то, что главная драгоценность здесь вовсе не бриллиант, а жемчуг, который повсюду: в виде змеевидных длинных бус, извергающихся изо рта треснувшего деревянного идола на витрине, и растекающихся по полу ртутных жемчужин с порванной нитки. Жемчуг рвется, знаменуя начало преступления, совершение которого нагнетается всей этой языческой атрибутикой на прилавке. Вполне логично читается в этом фрагменте аллюзия на еще одного великого петербургского героя с метрополисного «дна» – Раскольникова. Героиня Хамдамова по старинке идет тем же путем, что и герой Достоевского, пытаясь преодолеть границу между «тварью дрожащей» и «право имеющей» и наталкиваясь, по тому же сценарию, на наказание, следующее за преступлением. Роковое наказание в виде пятна позора – черного воздушного шарика, преследующего воровку, – предсказывает странная шаманка возле витрины. Шагнув в этот ленивый, вялый, полуразложившийся мир «верха», более зритель к нему не возвращается.

Роль Диане Вишнёвой удалась, несмотря на то, что она предстает здесь больше как фотомодель, чем балерина и актриса. Она не играет (в жанре данного произведения это и не требуется) - она позирует и, жаль, мало использует свои уникальные пластические возможности, лишь намекая на них: поправляя чулки или картинно потягиваясь в небрежных арабесках за шариком. В одном из интервью Диана, делясь воспоминаниями о съемках фильма, рассказывала о том, как важна была для ее образа шляпка, глухо надвинутая чуть ли не до переносицы. Режиссер просил актрису надеть головной убор как можно ниже, из-за чего, чтобы видеть, Вишнёвой приходилось тянуть шею, приподнимая подбородок, что создавало абрис силуэта 20-х годов. Критики читали в образе, созданном Д. Вишнёвой, воспоминания об Ольге Спесивцевой, но, думается, сходство это весьма отдаленное – с таким же успехом можно назвать имя любой известной балерины той эпохи. Для образа Спесивцевой персонаж Вишневой не годится – в нем нет трагизма и фатума, наоборот, присутствует какая-то спокойная расслабленность, граничащая с невозмутимой обреченностью.

При дешифровке произведения возникают среди прочих такие два вопроса. Первый - почему балерина ворует драгоценность? Мы видим, что цель ее – не продать брошь, то есть сие не от бедности. Чтобы ответит на этот вопрос, нужно представлять себе, что значили драгоценности для балерины Императорского театра: они определяли негласный статус в театре. Даже если артистка была всего лишь фигуранткой кордебалета, наличие драгоценных подарков говорило о наличии богатого, а часто и весьма знатного покровителя, который, при определенной степени влияния, мог корректировать политику театральной дирекции. Бриллианты – это пропуск балерины в «верхний мир» Метрополиса. Вот почему персонаж фильма ворует драгоценную брошь и не прячет ее, а, наоборот, демонстрирует со сцены, одев на выступление. Сама брошь сделана в виде падающей кометы, что тоже весьма символично. Ведя суровую борьбу за существование, артистки кордебалета передают брошь друг другу, тем самым хотя бы на мгновения, на несколько музыкальных тактов стремясь почувствовать себя жителями иного, «верхнего» круга. Вопрос второй тоже интересен: почему из всех кордебалетных сцен режиссер выбрал именно сцену «Тени» из III акта «Баядерки»? Есть прекрасные куски из «Лебединого озера», наконец, не менее знаменитые танцы вилис из II действия «Жизели». И почему-то костюмы «теней» не традиционные для этого фрагмента пачки, а сильно напоминающие тюники вилис платья… И тени «Баядерки», и вилисы «Жизели» – умершие девушки (в отличие от тех же заколдованных лебедей). На сцене кордебалет из танцующих мертвецов. Только тени, в отличие от своих «коллег»-вилис, давно уже не горят жаждой танца. Сцена «Тени» выражает собой сплоченный дух кордебалета, сам кордебалет как единый организм - «отколовшись» от него на время своих странствий по городу, персонаж Дианы Вишнёвой в финале возвращается в его материнское лоно. Сцена «Тени», ставшая отдельным актом балета Л. Минкуса, по смыслу является сном-предупреждением главному герою Солору. В той версии, которая наиболее распространена, следующее за этой сценой землетрясение разрушает храм, где готовится совершиться обряд бракосочетания (в других вариантах герой один гибнет в храме, очнувшись от сна). Одним словом, за сценой «Тени» следует эпизод с разрушением храма. Аллюзия на эту сцену присутствует во фрагменте посещения полуразрушенного дворца, где Диана поигрывает жемчужными бусами на камеру. Итак, если вспомнить, что театр называется храмом искусства, то акт Теней в «Бриллиантах» далеко не случаен: тени (мертвецы) танцуют в готовом быть разрушенным храме (театре). Страшная перспектива близкого будущего…

Здесь все герои, по сути, тени, как и артисты кордебалета – «корды», мечтающие из «теней» стать «бриллиантами»: живущая обособленной жизнью «верхушка» («тени из Метрополя»), артисты кордебалета («тени из Metropolitan»), смирившиеся с планктонным существованием обитатели города – тени из мегаполиса Метрополиса… Двадцатишестиминутный фильм Р. Хамдамова – о безысходности метрополисного «дна», о невозможности что-либо изменить, о неотвратимости наказания, с которыми смирилась героиня, как и со своим жизненным и социальным положением, как смиряются с неизлечимой болезнью. «Бриллианты» – это притча о современной России.

Ольга Шкарпеткина

Фото предоставлено автором