22 сентября в рамках III Международного фестиваля балета в Кремле главные партии в «Лебедином озере» исполнили Сара Лэмб и Стивен МакРей – премьеры лондонского Королевского балета.

«Лебединое озеро» в интерпретации англичан предстало причудливой сказкой в шекспировском духе. Забавные детали исполняемого текста оттенялись серьезной (с той чуть заметной долей иронии, без которой сказка – не сказка) актерской подачей.

Принц Зигфрид – рыжеволосый мальчик – с мальчишеской гордостью открывал полонез, а его поза с полученным от наставника томиком стихов могла бы украсить издание какого-нибудь сентиментального романа. Заметив в небе лебедей, он мечтательно складывал руки и томно склонялся в сторону. На озере, увидев превращение птиц в девушек, не на шутку пугался и стремглав бежал прочь. Одетта старательно рассказывала условными жестами старинной пантомимы свою биографию. В «бальной» картине мелькнула и вовсе шедевральная по своему комизму деталь: когда принц вышел к матери, а та указала ему на невест, он растерянно посмотрел на девушек, затем – недоуменно («Они ко мне, да?») – на мать, потом снова на претенденток. Одиллия же явилась на праздник не карающей фурией, не посланницей судьбы и не роковой соблазнительницей, а милой благовоспитанной барышней, лишь после «развоплощения» из образа Одетты оборачивающейся чертовкой.

Взаправдашнему проживанию «предлагаемых обстоятельств», вдумчивому отношению к деталям сценического поведения отвечало столь же серьезное (уже без тени иронии) исполнение кульминаций спектакля.

В адажио первого акта у Лэмб и МакРея не было трагизма – только чистая «белая» лирика, просветленная тихая грусть. Под бесконечное соло скрипки медленно, как в рапиде, плыли движения балерины. Ни шаги по сцене, ни прыжки во второй части дуэта не нарушали единую пластическую линию, словно протянутую через весь номер от первой до последней позы.

Подголоском в адажио вплетались нежные жесты кавалера, бережно поддерживавшего партнершу.

Драматической вершиной первого акта, почти равнозначной адажио, стала сцена прощания: столько в ней было решимости принца удержать ускользающую возлюбленную, столько горя Одетты перед неизбежной разлукой, так печально двигался Зигфрид на рампу под занавес.

Неожиданную интерпретацию получило па-де-де Одиллии и Зигфрида. В антре и в начале адажио, пока гостья скрывала свою демоническую сущность за чинным и благообразным танцем, Зигфрид по-мальчишески восторженно старался «подать» выступление своей возлюбленной, чтобы никто из присутствующих не усомнился, что им выбрана лучшая. К середине адажио в пластике Одиллии проявлялись новые черты: скрутив в быстром темпе пируэты, она нарочито растянутым движением переводила ногу через воздушную вторую позицию в аттитюд и угрожающе напористо фиксировала позу. Клокотание дьявольской энергии проступало сквозь изящные манеры аристократки. Но Зигфрид в порыве восторга не замечал этих перемен.

Кульминацией последней картины снова оказалась пантомимная мизансцена – встреча Одетты и Зигфрида. Всего в нескольких жестах и движениях прочиталось все: и раскаяние Зигфрида, и готовность Одетты простить, бесконечная нежность героев друг к другу, их вера в то, что вместе они все преодолеют.

Оригинальная исполнительская концепция Лэмб и МакРея не прозвучала в спектакле в полную силу. Перед исполнителями встал целый ряд преград.

Огромные размеры сцены Кремлевского дворца, высокий рост большинства танцовщиков труппы не лучшим образом сочетались с миниатюрными фигурами гастролеров. В первой картине принц порой терялся в группах придворных, во второй и четвертой обоих героев подчас было не разглядеть среди лебедей. При этом если МакРею с его огромным прыжком (в коде второго акта в жете ан турнан он прыгнул чуть ли не на высоту собственного роста!) и выпуклой, чисто английской манерой игры в пантомимных сценах все же удавалось покорить пространство, то Лэмб терялась в нем и эмоционально, и физически. Проникновенный пластический «шепот» ее Одетты, аристократическая миловидность Одиллии затухали и не доходили до зала. Во время кругов и диагоналей в танцах обеих героинь чувствовалось, как не соответствует масштаб площадки привычному исполнительнице, какие усилия она прилагает, чтобы преодолеть положенные дистанции.

Мешали порой и длинноты спектакля. Думается, что трио на музыку Andante sostenuto в конце первой картины, исполняемое обычно принцем с двумя сверстницами, но незнакомое МакРею, следовало бы на этот раз сократить совсем, а не передавать мужскую партию в нем солисту па-де-труа. Возможно, и само па-де-труа  стоило купировать – слишком заметно было то, что Зигфриду здесь не хватало действенных задач для того, чтобы заполнить чем-то свое пребывание на сцене во время танцев придворных. В четвертой картине дуэт Одетты и Зигфрида выглядел случайной хореографической вставкой в проникновенно сыгранную мизансцену встречи и прощения – танец ничего не добавлял к уже выраженному игрой. Финал постановки, где нет ни активной победы добра, ни гибели героев, не дал исполнителям материала для убедительного завершения истории. (Между тем, Лэмб и МакРей могли бы одинаково правдиво представить торжество любви как в жизни, так и в смерти).

Не способствовала успеху фонограмма с произвольными и подчас очень неудачно взятыми темпами, под которую на этот раз шел балет.

Ложку дегтя привезенными костюмами добавили и сами гастролеры. Мундир Зигфрида в первой картине (синий с белым поясом, из редакции Энтони Дауэлла – той, где действие перенесено в Петербург конца XIX в.) создавал визуальный эффект впалой груди и выпирающего живота (чего у МакРея нет). Белая пачка Одетты со слишком высокой посадкой юбки непропорционально удлиняла ноги и укорачивала корпус Лэмб.

Под действием всех помех спектакль получился скорее серией разрозненных эскизов к фантастической «озерной сказке», чем ее полновесным воплощением на сцене. Но и эскизы эти подчас были по-настоящему волшебны.

Андрей Галкин

Фото Андриса Лиепы