Поиск
  • Вероника Кулагина

Розы и шипы Фестиваля «Дягилев P.S.»

Фестиваль «Дягилев P.S.» продолжает свое взаимодействие с интереснейшим хореографом современности Уэйном МакГрегором, в этом году выступив сопродюсером его спектакля «АвтоБИОграфия». В 2014 году Фестиваль познакомил петербуржцев с балетом FAR, после него в ходе общения со зрителями (жаль, что эта великолепная задумка сейчас сошла на нет) МакГрегор признался, что два его любимых хореографа – Джордж Баланчин и Мерс Каннингем. Последнему, как пионеру в области использования компьютерных технологий в создании балета, он и адресовал представленный на Фестивале балет.

«АвтоБИОграфия» состоит из двадцати трех хореографических сцен (их названия выводятся в бегущей строке над сценой), так же, как человеческий геном состоит из двадцати трех пар хромосом. Собственно, их вариаций бесчисленное множество – и у спектакля, утверждает хореограф, бесчисленное число возможных вариантов, основанных на его собственном генетическом коде. Но если оставить в стороне эту, безусловно, новаторскую в контексте балета научную базу, то спектакль этот о социуме: в нем люди, как атомы сталкиваясь, или разлетаются, или соединяются.

Балет «АвтоБИОграфия» в хореографии Уэйна МакГрегора. Фото Richard Davies


МакГрегор превосходно владеет балетным ансамблем как формой передачи хореографической мысли. Из десяти танцовщиков он выстраивает целые миры с чистейшими внятными рисунками, бесконечным разнообразием ансамблевых форм и железобетонной логикой, какая была и есть в балетах Петипа и Баланчина. Хореограф прекрасно ориентируется в истории балета, более того, опирается на неё. Третья по счету сцена спектакля, трио (две танцовщицы и танцовщик) выглядела искусной аллюзией на творчество Баланчина, напомнив центральный ансамбль из «Кончерто Барокко».

Первоклассная работа со светом Люси Картер, постоянной сотрудницы МакГрегора, делает балет помещенным в другую реальность. Иногда он «выныривает» из нее, возвращаясь в действительность, чтобы вновь улететь куда-то в иные миры, где среди галогенных ламп в виде острых конусов люди ведут свои бесконечные диалоги друг с другом и с космосом.

Когда Баланчина спрашивали, о чем его балеты, он отвечал: «А о чем роза?». Наверное, то же самое можно сказать о спектаклях МакГрегора – они одновременно и ни о чем, и обо всем. Как роза. В отчаянной попытке оживить умозрительное, длящейся со времен Дягилева, художники пытаются запечатлеть не саму розу (этого уже недостаточно), а ее аромат. В этом есть что-то трагическое (возможно ли это?) и прекрасное (да, возможно!), и МакГрегор, уверенный в том, что танцем можно передать всё, пожалуй, приблизился к этому.

Когда в 2011 году Random Dance Company (основанная Уэйном МакГрегором в 1992 году) впервые выступила на Дягилевском, только пермском, фестивале с балетом ENTITI, труппа произвела впечатление очень упорных в желании совершенствоваться энтузиастов. Сейчас же это профессионалы, достигшие запредельных высот владения телом. Хореограф и его команда прошли долгий путь длиной в двадцать пять лет, прежде чем получили признание, прежде чем о них заговорили. Эта тяжкая дорога, полная самоотречения и труда, была пройдена ими для того, чтобы стать профессионалами и называться ими, велась борьба за право выходить на лучшие мировые площадки.

Тому, кто хотел бы понять, чем профессионализм отличается от самовыражения, после спектакля МакГрегора стоило бы пойти на Балет Лотарингии – им, увы, закрывался «Дягилев P.S.». «Увы» потому, что уровень труппы не соответствовал ни статусу Фестиваля, ни выбранной для выступления площадке Большого Драматического Театра. Для таких (назовем их экспериментальными) коллективов есть сцены Домов Культуры, и цены на билеты (а они, именем фестиваля, имели аховый номинал) должны соответствовать уровню труппы.

Из трех предложенных балетов первый, совершенно беспомощный опус, сотворен руководителем труппы Петером Якобсоном (по иронии судьбы носящим фамилию величайшего хореографа XX века), остальные два – «Тропический лес» хореографа-авангардиста Мерса Каннингема и «Спектакль отменяется» художника-дадаиста Жана Бёрлина, очевидно, присутствовали в афише исключительно для привлечения внимания публики знаковыми фамилиями.

Балет «Следы древних движений» в хореографии Петера Якобсона. Фото Ирины Туминене


«Следы древних движений» Якобсона на музыку Питера Реберга наглядно продемонстрировали публике небезызвестный театральный тезис «они танцуют, а стыдно мне». Такого откровенного издевательства над зрителями посредством антипрофессионализма автору не приходилось видеть даже на оголтелых выступлениях любительских коллективов в рамках всевозможных смотров самодеятельных достижений (на них исполнители хотя бы отдают себе отчет, кто они есть). На сцене в течение сорока минут толклись, бегали и иногда переносили друг друга, как мебель, двадцать два человека с разной степенью необходимости срочно худеть. Во всем этом перемещении в пространстве, как говаривала одна из известных героинь Агаты Кристи, «было так мало смысла, как если бы его вообще не было». Этот «балет» мог бы поставить кто угодно, любой мало-мальски обученный артист балета, но вот смелости назвать это балетом, уверена, хватило бы не у всех. У Петера Якобсона хватило.

Мэтры авангарда, шедшие путем эксперимента, набивавшие на нем шишки, двигавшие искусство вперед, наверное, поразились бы «профессиональной форме» артистов, представляющих их балеты сегодня. И то, что эти творения сохраняются в репертуаре театра, не может быть оправданием этой абсолютной бесформенности. Балету Бёрлина повезло больше, потому что в нем меньше танцев. Форма обратного отсчета от современности к прошлому, выбранная организаторами: от «Следов древних движений» 2017 года через «Тропический лес» 1968 года к перформансу «Спектакль отменяется» 1924 года, сыграла злую шутку, обнажив бессилие потомков против величия предков. Если посмотреть на последний по времени создания балет, может показаться, что путь предшественников завел в тупик современников и следы древних движений теряются в кромешной тьме.

Обратно на свет способны вывести зрителя лишь профессионалы уровня Светланы Захаровой, чья программа «Amore» венчала третий балетный день фестиваля. Впервые показанная в Италии в мае 2016 года, она состоит из трех балетов, поставленных для балерины разными хореографами: первые два – «Франческа да Римини» Юрия Посохова на музыку Чайковского, без сомнения, сильнейшее звено программы, и «Пока не пошёл дождь» Патрика де Бана на музыку Баха, Респиги, Пино-Кинтана демонстрируют драматический дар Захаровой, ее страстность, которая вся внутри, и от этого эффект звучания партий утраивается; и последний – забавные «Штрихи через хвосты» Маргерит Донлон на музыку Моцарта, балет динамичный, веселый, необязательный, гротескный. Последнего Светлане Захаровой всегда чуть не хватает, постоянный контроль над собой не дает ей расслабиться и похулиганить вволю. Вот она, обратная сторона гиперпрофессионализма. Зато этот же гиперпрофессионализм сделал вечер незабываемым гимном красоте, гармонии и петербургской школе балета, которая за время работы балерины в Москве не утратилась ею, а только приобрела бóльшую отточенность. Бесконечные арабески Захаровой плыли над сценой, в один миг примиряя с действительностью. Балерина, сама являясь произведением искусства, превращала в него все, к чему прикасалась. Это могли быть любые другие балеты, даже, не приведи господь, «Следы древних движений» – в её исполнении все наполнилось бы красотой и смыслом. При таком владении профессией балет для Захаровой, как и место для «Весны» Боттичелли (сарай или палаццо), уже не имеет значения – шедевром они от этого быть не перестанут.

Балет «Франческа да Римини» в хореографии Юрия Посохова. Фото Евгения Пронина

Просмотров: 158Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все