Поиск
  • Екатерина Поллак

От Петипа до китча: о премьерных «Пахитах» в Мариинском театре

Перекраивание балетов Мариуса Ивановича Петипа и разномастные спекуляции, зиждущиеся на его хореографическом наследии, – одна из незаживающих язв русского балетного театра. Так уж повелось: что бы ни ставил Петипа для отечественных императорских сцен, всё «без шуму и пыли» растаскивалось по кусочкам за их пределы и становилось вскоре всеобщим достоянием. Cказанное могло бы вызывать гордость, если бы эти спектакли – наследство девятнадцатого века, завещанное русскому танцевальному искусству, – оберегались с таким же тщанием, с каким это делают, например, заграничные обладатели прав на постановки Джорджа Баланчина, Фредерика Аштона и т.д. Увы. Своевременно не уладив юридический вопрос об оформлении прав на балеты Петипа, русские театры тем самым не только отправили их в вольное плавание, но и de facto выпустили из рук возможность контролировать бесчисленные «мутации», прорастающие на «теле» канонических спектаклей то там, то тут. Что примечательно: со времен, когда маэстро протестовал против произвольных переделок своих произведений предприимчивыми коллегами по сцене[i], ничего изменилось. Как и полтора столетия назад, сегодня к его щедрой хореографической «кормушке» слетаются птицы самых разных полетов и широт обитания.

«Балеты, сочиненные и поставленные Петипа, без его ведома и согласия перекраиваются, стилизуются, искажаются и подносятся публике хореографами новейшей формации, захватившими петербургскую и московскую сцены…»[ii], – писал будто бы о событиях нынешних дней А.А. Плещеев в своей статье 1907 года. Поводом вспомнить сетования русского драматурга стала премьера Мариинского театра «Пахита», показанная в трех разных составах в последние дни марта (30, 31-го) и 6-го апреля в рамках XVII Международного фестиваля балета «Мариинский».

Пахита - Виктория Терешкина, Андрес - Тимур Аскеров. Фото Дарьян Волковой


На превью услышав о подготовке «Пахиты» можно было решить, что речь пойдет о реконструкции одноименной постановки, осуществленной молодым Петипа 26-го сентября 1847 года в Петербурге на основе программы Ж. Мазилье. Задумка Мариинского, однако, оказалась не так проста: театр взялся «тюнинговать» забытое старое и на его основе приготовить актуальное новое. И всё бы хорошо, но дело провернули так ловко, что в числе авторов нового балета имя Петипа, на чьих хореографических «хитах» вроде свадебного Grand pas премьера, собственно, и выплыла, в программке удалось найти с трудом.

«“Пахита” – не реконструкция <…> это новый балет, в котором только в Grand pas третьего акта мы обращаемся к хореографическому тексту Петипа»[iii], – подчеркивает автор постановки, второй солист Мариинского театра и с 2008 года по совместительству хореограф Юрий Смекалов. Заявление смелое, а если разобраться, сомнительное. К примеру, центральным танцевальным номером, на котором держится второй акт «нового балета» (акт, к слову, щедро сдобренный пантомимой современного пошиба и неуместно драматизированными solo третьестепенных героев) является… Pas de trois, поставленное Петипа всё к той же «Пахите». Хороший вопрос, в какой момент г-н Смекалов успел забыть, что использованный им текст отношения к его творчеству не имеет никакого. Что интересно: и в программке также из использованных фрагментов Петипа (которые восстанавливал приехавший из столицы Юрий Петрович Бурлака) упоминается только Grand pas, о pas de trois – ни слова.

Пахита - Анастасия Колегова, Андрес - Ксандер Париш. Фото Валентина Барановского


Стоит вычесть из нового спектакля его «историческую» составляющую и произвести нехитрый арифметический подсчет, как становится ясным: вклад Ю. Смекалова, сделавшего своего рода хореографический и, надо заметить, неравноценный по своим «ингредиентам» микс старого и «свежепоставленного» немал, но достаточен ли он для того, чтобы обеспечить автору статус единоличного хореографа «Пахиты»? И это при том, что имя Петипа не удостоилось того, чтобы быть упомянутым отдельно среди авторов хореографии. «Вот какой награды дождался <…> человек, имя которого на страницах истории развития хореографического искусства <…> займет одно из первых мест»[iv], – вновь вспоминаются слова А.А. Плещеева, посвященные Мариусу Ивановичу. Но, как известно, творческий голод иной раз толкает сочинителей на такие вещи, которые не во всякой книге написаны, и потому в репертуар Мариинского театра влился балет «Пахита», поставленный по либретто Юрия Смекалова и в хореографии Юрия Смекалова. Кстати о либретто. Не удовлетворившись старым сюжетом, автор создает свой собственный по новелле Мигеля де Сервантеса «Цыганочка». Следование этого либретто за перипетиями литературного оригинала ощутимо сразу, однако вопрос возникает почти детективный: откуда взялась Пахита? У Сервантеса главную героиню, похищенную в младенчестве и обученную цыганским ухваткам, зовут Пресьосой. Новый спектакль с новым либретто было бы уместно и назвать по-новому, но колоритные испанские имена, незнакомые уху отечественной публики, автора, по всей видимости, вдохновляют не слишком.

Не слишком хореографа новейшей формации вдохновляет и сам Мариус Иванович, чьи тексты, по его мнению, являются «зоной комфорта»[v], из которой «очень полезно иногда выйти»[vi]. И с этим утверждением можно было бы согласиться, представь автор балет, от первого до последнего выхода состоящий исключительно из его собственной, оригинальной хореографии. Такой вариант, как видим, не состоялся, и нет в этом ничего удивительного: многих ли зрителей заманит «Пахита», напрочь лишенная гениальных находок Петипа?

В противовес искусству Петипа, «чуждого современных вывертов»[vii], Ю. Смекалов и его команда, напротив, голосуют за «арт» современный и популярный. Рафинированному балету в «имперском стиле» они предпочитают формат юмористического танцевального шоу, что с точки зрения рентабельности театрального проекта, конечно, выгоду заключает куда большую. В этом отношении премьера «Пахиты» стала своего рода квинтэссенцией балетного китча, этакой свежеобкатанной продукцией масс-маркета, попавшей «в яблочко» некоего запроса общества потребления.

Пахита - Екатерина Кондаурова, Андрес - Андрей Ермаков. Фото Дарьян Волковой


В лучших традициях китча новая «Пахита» пестрит всем тем, что как бы должно ее присоединять к культуре высокой и всему тому, что «о высоком». А потому все в этом спектакле дорого-богато, начиная от исполинских живописных полотен, помещенных в устрашающего вида золоченые багеты (дословная иллюстрация «эстетики симуляции» китчем красивого и дорогостоящего, о которой писал Ж. Бодрийяр[viii]) до костюмов и бутафории. С полотен, кстати, – каков полет фантазии! – молчаливо взирают Матильда Кшесинская и Елизавета Гердт, внезапно примерившие одежду испанских аристократок, а напротив – группа в накрахмаленных воротничках: Мариус Петипа, Эдуар Дельдевез и Людвиг Минкус, также втиснутые в исторические костюмчики. Все чудеса театрального фотошопа, разумеется, «под Веласкеса и Гойю». Коррехидору красиво жить не запретишь!

Чем же еще богат спектакль? Подрумяненными декорациями (Андрей Севбо), вульгарненькими балетными тюниками, будто бы упавшими в бассейн с блестками (Елена Зайцева), а под финал – вылезающим с колосников висячим садом, не Семирамиды, и всё же бьющим на эффект.

И, конечно, все это шоу, фонтанирующее пестрыми цветами и бойкими танцами, слепящее глаза стразами и каменьями, было бы неполным без подобающей юмористической нотки, привнесенной автором в характерные танцы. «Я отталкиваюсь от принципа работы Петипа с народным танцем, когда фольклорные элементы, пройдя обработку классикой, становятся изысканным характерным танцем»[ix], – признается Ю. Смекалов. И действительно, номер с конем (двумя артистами, скрывающимися под лошадиным костюмом), умащивающим публику ужимками и комикованием всех сортов и фасонов, – пример как раз такой изысканности, правда, лишь в том случае, если представить, что действо происходит не на сцене Мариинского театра, а где-нибудь на задворках смехового шоу «Кривое зеркало».

Но, к счастью, не только этим живет новый спектакль. Как это нередко бывает, неудачи постановки были скрашены артистами, с душой и настроением окунувшимися в новые партии.

В том, что касается составов, труппа Мариинского не подкачала: три спектакля показали совершенно разных и без исключения притягательных героев и героинь испанских.

Легконогой Виктории Терешкиной одинаково были «к лицу» и хулиганистые выходы первого акта, и прыжковая вариация из па-де-труа с острыми заносками и диагональю полетных jeté en tournant, сорвавших заслуженные аплодисменты. Мастито было исполнено и grand pas с необходимым в этой части спектакля апломбом, а в вариации заключительного акта прима, единственная из всех Пахит, не устрашилась «зайти» на три пируэта, которые закрепили за ее танцем впечатление виртуозности.

На стороне Анастасии Колеговой, исполнительницы третьего по счету спектакля, были и обаяние молодости и, конечно, красота «балеринская». Играя воланами пышно взбитого платья, выгодно подчеркивающего стройность икр и щиколоток, своими звонкими подъемами она вырисовывала такие восхитительные фигуры terre-à-terre и такие сочные battement tendu (казалось бы, «детское» движение), что невольно верилось: ее Пахите не больше пятнадцати лет, и это милое кокетство – тому свидетельство.

Не хватило исполнительской проворности Екатерине Кондауровой: представительная балерина, обладающая к тому же драгоценным для всякой женщины качеством – манкостью, она, казалось, и не пыталась превозмочь свою природу. От этого на танце ее лежала легкая тень небрежности, переходящая порой даже в рассеянность. К тому же Кондаурова менее всех Пахит озаботилась тем, чтобы технически усложнить свою партию. Ее одинарные фуэте против фуэте с двойными пируэтами, уверенно исполненными и Терешкиной, и Колеговой, несколько «загасили» бравурность финала спектакля, но, впрочем, не испортили общего впечатления.

Осталось сказать о бравых парнях балета, исполнителях роли возлюбленного Пахиты – Андреса, станцевавших один другого краше.

С лоском, вальяжно и без напускного благородства (к чему изображать аристократичность, когда она в крови) представил партию Тимур Аскеров. Его танец, основанный на совершенной выучке и подкрепленный завидными для классического танцовщика данными, можно без лишнего пафоса назвать образцовым. Впрочем, не менее хорош был в сольных (но пока, увы, не в дуэтных) выходах и Ксандер Париш, чьи исполнительские возможности, кажется, даже больше и ярче. А самым «живым» и задорным Адресом премьерных «Пахит» стал Андрей Ермаков. Еще в «Каменном цветке» в партии Данилы-мастера этот танцовщик показал, насколько ему идет образ «рубахи-парня» – ловкого, искреннего, «с размахом». Таким получился и его Андрес, с заразительной удалью проходивший технические трудности и от этого раззадоривавший публику все больше и больше.

Финал спектакля. Фото Дарьян Волковой




[i] Плещеев А.А. М.И. Петипа. К шестидесятилетию его службы на сцене императорских театров (1847-1907). // Мариус Петипа: Мемуары балетмейстера, статьи и публикации о нем / Сост. А. Игнатенко. – СПб: Союз художников, 2003. – С. 307.

[ii] Там же.

[iii] Буклет о балете «Пахита» под ред. Ольги Макаровой. – Мариинский театр: NP-Print. – С. 8.

[iv] Плещеев А.А. М.И. Петипа. К шестидесятилетию его службы на сцене императорских театров (1847-1907). // Мариус Петипа: Мемуары балетмейстера, статьи и публикации о нем / Сост. А. Игнатенко. – СПб: Союз художников, 2003. – С. 307.

[v] Буклет о балете «Пахита» под ред. Ольги Макаровой. – Мариинский театр: NP-Print. – С. 8.

[vi] Там же.

[vii] По поводу смерти М.И.Петипа. Санкт-Петербургские ведомости, №152, 9 июля 1910 г. // Мариус Петипа: Мемуары балетмейстера, статьи и публикации о нем / Сост. А. Игнатенко. – СПб: Союз художников, 2003. – С. 301.

[viii] Бодрийяр Жан. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: Культурная революция; Республика, 2006. – С. 145.

[ix] Буклет о балете «Пахита» под ред. Ольги Макаровой. – Мариинский театр: NP-Print. – С. 8.

Просмотров: 916Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все