Поиск
  • Ольга Шкарпеткина

Ромашки спрятались, поникли лютики

- Мама, что такое шлюха?

- Это такая птица, очень красивая, очень изящная.

- О, тогда ты должна быть довольна!

(Жан Марэ «О моей жизни»)

После очередного, уже по срокам не премьерного, показа «Жизели» труппой «Киев Модерн-Балет» 10 марта хореограф-постановщик вышел на поклоны залитый слезами. Стоя за кулисами, он вместе со своей Жизелью проживал каждую музыкальную ноту ее горькой жизни, и эти переживания совершенно его измотали – это было заметно даже далеким от пространства зрительного зала зрителям, которые благодаря прямой трансляции Megogo из МЦКиИ Октябрьский наконец-то смогли увидеть новаторскую постановку. Но даже учитывая все погрешности online-просмотра – а он, безусловно, не может заменить факта живого присутствия на спектакле, а потому и не может обеспечить всецело объективную оценку произведению, – можно понять и замысел балетмейстера, и его воплощение всей командой.

Признаюсь честно – я испытываю некую непонятную мне зачарованность творчеством Раду Поклитару еще со времен балета «Ромео и Джульетта» в Большом, который, как известно, был встречен, мягко скажем, не снисходительно. Можно ли ТАК ставить классику, трактовать музыку и прочая и прочая тогда, четырнадцать лет назад, сыпались со всех сторон, но я, совершенно не смыслящий в музыкальной грамоте человек, уяснила одно: музыке Прокофьева в этом балете соответствует именно такая хореография. Которая может как нравиться, так и не нравиться. Сегодня заслуженному мэтру современного танца, Народному артисту Молдовы и обладателю всевозможных престижных премий эти вопросы («можно – не можно?») уже давно никто не задает. Просто принимают. Или не принимают. Но лично для меня интуиция, совершенно какая-то звериная, определяет многое в искусстве. Поэтому некоторые вещи я не вполне могу объяснить, и одна из таких вещей – что творческий метод Поклитару в моем восприятии находится на грани между отторжением и восхищением. Как это закономерно получилось и с «Жизелью». Обозначив повторяющиеся массовые сцены баттлов двух сторон в начале балета как «вестсайдщина», катастрофично отсылающая к надоевшим «монтеккикапулетти»-схлестам, и даже припомнив казавшийся тогда архи-новаторским драмспектакль конца 90-х «Ромео и Джульетта» Молодежного театра В. Спесивцева, постепенно приходишь туда, куда ненавязчиво повел тебя режиссер: к воспоминаниям о «Жизели» академической и объяснению того, что с ней стало в наших теперешних реалиях, ибо параллели между «старым» и «новым» повествованием зритель вторичного текста проводит благодаря сохраненной музыкальной драматургии.

А реалии-то незатейливы. В каменном мешке девчонка мечтает о любви и о море. Она, в общем-то, добрая, нормальная девчонка, и совершенно без какого бы то ни было налета сентиментальной тупости (спасибо лаконичной Анне Герус), которым так часто стал лакироваться образ у некоторых исполнительниц. Она абсолютно не ревнива, но доверчива (раз вспомнился здесь Шекспир). Но ее тиранической матери, которая, кажется, вполне в состоянии оторвать голову и все прочее всем симпатизирующим дочери мужчинам, не нравится такая доверчивость. На музыку, соответствующую предостережению Берты и рассказу о вилисах («если продолжишь танцевать, умрешь и станешь вилисой»), Мать Жизели (Ольга Онищенко) говорит дочке как есть – «поматросит и бросит», «обрюхатит», «пойдешь по кривой дорожке», и никакой этой сказочной ерунды про вилис. «Продолжишь в том же духе – умрешь и станешь вилисой» здесь перефразируется вполне определенно, обрисовывая то недалекое будущее, что ждет обманутую возлюбленным Жизель.

А возлюбленный – кто он? И вот тут хореограф совершает акт возмездия – за них, за всех год за годом на протяжении 175 лет неоднократно умирающих по всему миру жизелей, – потому что Альберту катарсиса не видать: он подлец. И для того, чтобы мы, зрители, ужаснулись в замечательной сцене второго акта, какой же он подлец, эту роль был призван исполнить Андрей Чаплик. Не могу судить о других исполнителях, но здесь такое стопроцентное попадание, что просто захватывает дух: артист невероятно красив. Сейчас поясню, что имею в виду: Альберт красив той красотой, которая сопряжена с благородством, совестливостью, честностью. Это не прекрасный тонкострунный принц – он скорее сошел с экранов советского кино: открытый, улыбчивый и такой хороший! – «Мама, он такой хороший! Настоящий!». Да, он очень хороший, и поэтому ему можно рассказать про мечты о прохладном голубом море, криках чаек, о путешествии на лодке под парусом и о том, что ведь питаться там вполне можно только рыбой и фруктами, – любовное адажио Жизели и Альберта остается и здесь одной из красивейших сцен, апеллируя одновременно к игровому эпизоду гадания на ромашке.

Жизель - Анна Герус, Альберт - Андрей Чаплик


В то, что «настоящий и хороший» Альберт не предаст, веришь даже во втором акте, происходящем в дорогом борделе (на статус заведения указывают эффектный в своей вульгарности интерьер и костюмы новых «вилис» в сценографии Андрея Злобина и Анны Ипатьевой), куда на музыку антре Альберта приходит шатающейся походкой подвыпивший герой. В классической версии в этом моменте тоже присутствует скрытая ирония: по-байронически опечаленный Альберт в черном плаще на одно плечо и с букетом лилий медленно приближается к могиле Жизели, а затем описывает скорбный ронд по сцене. Вот этот скорбный ронд заплетающимся хореографическим языком плаксиво мямлит и Альберт в версии Поклитару, роняя пьяные слезы на груди у «мамки» Мирты (Артем Шошин). Встреча с Жизелью – казалось бы, все можно исправить, но… Альберт вкладывает в руку проститутки Жизели денежную купюру: «Ну ты, это… давай там, держись» и исчезает, увлекаемый дружками-байкерами. Аналог? Сцена предательства первого акта при очной ставке с Батильдой в классической редакции. Полагаю, излишне объяснять, что окружение Альберта появляется не кавалькадой всадников на лошадях, как это было в постановке ХIX века, а заменив живого коня на «стального» – мотоцикл, и Жизель смущается, когда Альберт дотрагивается до ее бедра, а не руки – чего там миндальничать. Королева мотоциклетки, cool rider Батильда (Галина Кондратюк), зажевывая жвачку, вполне смогла бы, вслед за Мишель Пфайффер из культового «Бриолина-2», хриплым

голосом пропеть: «Мне нужен дьявол в обтягивающей кожанке, и он будет диким, как ветер».

Да – морально уничтожив Альберта, Поклитару и Гансу не дает шанса на милосердие, хотя он много привлекательнее и человечнее (мне нравится, что в двадцать первом веке при содействии ряда постановщиков Ганс-Иларион все же получил амнистию). Купив любовь Жизели и проведя с нею ночь («я же люблю тебя, я тебя спасу!» – твердит он безучастной девушке), Ганс (Илья Мирошниченко) выкупает любимую из порочной кабалы, но поздно: душевно растоптанная беглянка бросается в голубое море своей мечты. Замысел спектакля оформился у балетмейстера во время короткого отдыха на море, и море здесь – это отдушина (знакомый для любого россиянина образ, не так ли?), чистота, покой, надежда. В одном из интервью Раду Поклитару высказался так: «В балете речь идет не о Киеве, но если кто-то почувствует, что Жизель – киевлянка, скажем, с Троещины, я буду очень счастлив». По этой ассоциации, раз постановщик счел возможным «поселить» свою героиню в известном спальном районе Киева, можно пофантазировать, куда уезжает Жизель после позора – не в Крым ли к заветному морю? А бросается не со скалы ли Ласточкиного гнезда: коль нужен в балете средневековый замок (читай – публичный дом), то вот он? Тут оно, конечно, все больше осиное.

Жизель - Анна Герус, Альберт - Андрей Чаплик


Те, кто видел «Щелкунчика» и другие постановки театра и знают о крепком содружестве авторов-оформителей, не были, вероятно, удивлены пиктографическими костюмами и сценографией в целом. Дополнительные семантические поля кодировал на футболках и платьях танцовщиков «Жизели» книжный график и плакатист Николай Гончаров – автор принтов к костюмам, подхвативший стиль граффити, на который сделан упор в декорациях. И зритель с азартом включается в еще одну дешифровальную игру. Черный абрис головы, там, где мозг – клетка, а на макушке сидит выпорхнувшая оттуда птичка, – это пиктограмма Жизели, наполненная одновременно невинной легкостью и безумием освобожденного разума. Рунические надписи с «лове» на майке у Альберта («Love» неслучайно читаем и на пеньюаре Мирты) заменяются в костюме героя второго акта алым сердцем, внутри которого фигурка танцующей девушки, на спине же – логотип ангельских крыльев! Пастишность и травестия сценографии – во всем, даже на заднике, хорошо знакомом по оригиналу, где вместо романтического замка вдалеке – обугленные деревяшки и развалины промзоны.

Можно ли назвать авторские интерпретации «Жизели» в ХХI веке «антижизелью» (а в последние годы их вышло немало, из совсем премьерных – версия Акрама Хана)? Отнимают ли эти андеграундные спектакли надежду на свет и добро или, наоборот, дают ее в жесткости правды? Хотел ли «отомстить» за героиню постановщик, любящий свою Жизель, как сорок тысяч братьев любить не могут, или, подобно Флоберу, Раду Витальевич готов признаться «госпожа Бовари – это я»? Над этим хотелось бы подумать здесь, в Москве, когда «Жизель» доедет, к примеру, до Новой сцены Большого театра (где Поклитару гость не незваный) и, сопровождаемая живым оркестром, еще раз произнесет свои вечные, как мир, слова.


Просмотров: 635Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все