Поиск
  • Ольга Шкарпеткина

Ромашки спрятались, поникли лютики

- Мама, что такое шлюха?

- Это такая птица, очень красивая, очень изящная.

- О, тогда ты должна быть довольна!

(Жан Марэ «О моей жизни»)

После очередного, уже по срокам не премьерного, показа «Жизели» труппой «Киев Модерн-Балет» 10 марта хореограф-постановщик вышел на поклоны залитый слезами. Стоя за кулисами, он вместе со своей Жизелью проживал каждую музыкальную ноту ее горькой жизни, и эти переживания совершенно его измотали – это было заметно даже далеким от пространства зрительного зала зрителям, которые благодаря прямой трансляции Megogo из МЦКиИ Октябрьский наконец-то смогли увидеть новаторскую постановку. Но даже учитывая все погрешности online-просмотра – а он, безусловно, не может заменить факта живого присутствия на спектакле, а потому и не может обеспечить всецело объективную оценку произведению, – можно понять и замысел балетмейстера, и его воплощение всей командой.

Признаюсь честно – я испытываю некую непонятную мне зачарованность творчеством Раду Поклитару еще со времен балета «Ромео и Джульетта» в Большом, который, как известно, был встречен, мягко скажем, не снисходительно. Можно ли ТАК ставить классику, трактовать музыку и прочая и прочая тогда, четырнадцать лет назад, сыпались со всех сторон, но я, совершенно не смыслящий в музыкальной грамоте человек, уяснила одно: музыке Прокофьева в этом балете соответствует именно такая хореография. Которая может как нравиться, так и не нравиться. Сегодня заслуженному мэтру современного танца, Народному артисту Молдовы и обладателю всевозможных престижных премий эти вопросы («можно – не можно?») уже давно никто не задает. Просто принимают. Или не принимают. Но лично для меня интуиция, совершенно какая-то звериная, определяет многое в искусстве. Поэтому некоторые вещи я не вполне могу объяснить, и одна из таких вещей – что творческий метод Поклитару в моем восприятии находится на грани между отторжением и восхищением. Как это закономерно получилось и с «Жизелью». Обозначив повторяющиеся массовые сцены баттлов двух сторон в начале балета как «вестсайдщина», катастрофично отсылающая к надоевшим «монтеккикапулетти»-схлестам, и даже припомнив казавшийся тогда архи-новаторским драмспектакль конца 90-х «Ромео и Джульетта» Молодежного театра В. Спесивцева, постепенно приходишь туда, куда ненавязчиво повел тебя режиссер: к воспоминаниям о «Жизели» академической и объяснению того, что с ней стало в наших теперешних реалиях, ибо параллели между «старым» и «новым» повествованием зритель вторичного текста проводит благодаря сохраненной музыкальной драматургии.

А реалии-то незатейливы. В каменном мешке девчонка мечтает о любви и о море. Она, в общем-то, добрая, нормальная девчонка, и совершенно без какого бы то ни было налета сентиментальной тупости (спасибо лаконичной Анне Герус), которым так часто стал лакироваться образ у некоторых исполнительниц. Она абсолютно не ревнива, но доверчива (раз вспомнился здесь Шекспир). Но ее тиранической матери, которая, кажется, вполне в состоянии оторвать голову и все прочее всем симпатизирующим дочери мужчинам, не нравится такая доверчивость. На музыку, соответствующую предостережению Берты и рассказу о вилисах («если продолжишь танцевать, умрешь и станешь вилисой»), Мать Жизели (Ольга Онищенко) говорит дочке как есть – «поматросит и бросит», «обрюхатит», «пойдешь по кривой дорожке», и никакой этой сказочной ерунды про вилис. «Продолжишь в том же духе – умрешь и станешь вилисой» здесь перефразируется вполне определенно, обрисовывая то недалекое будущее, что ждет обманутую возлюбленным Жизель.

А возлюбленный – кто он? И вот тут хореограф совершает акт возмездия – за них, за всех год за годом на протяжении 175 лет неоднократно умирающих по всему миру жизелей, – потому что Альберту катарсиса не видать: он подлец. И для того, чтобы мы, зрители, ужаснулись в замечательной сцене второго акта, какой же он подлец, эту роль был призван исполнить Андрей Чаплик. Не могу судить о других исполнителях, но здесь такое стопроцентное попадание, что просто захватывает дух: артист невероятно красив. Сейчас поясню, что имею в виду: Альберт красив той красотой, которая сопряжена с благородством, совестливостью, честностью. Это не прекрасный тонкострунный принц – он скорее сошел с экранов советского кино: открытый, улыбчивый и такой хороший! – «Мама, он такой хороший! Настоящий!». Да, он очень хороший, и поэтому ему можно рассказать про мечты о прохладном голубом море, криках чаек, о путешествии на лодке под парусом и о том, что ведь питаться там вполне можно только рыбой и фруктами, – любовное адажио Жизели и Альберта остается и здесь одной из красивейших сцен, апеллируя одновременно к игровому эпизоду гадания на ромашке.

Жизель - Анна Герус, Альберт - Андрей Чаплик


В то, что «настоящий и хороший» Альберт не предаст, веришь даже во втором акте, происходящем в дорогом борделе (на статус заведения указывают эффектный в своей вульгарности интерьер и костюмы новых «вилис» в сценографии Андрея Злобина и Анны Ипатьевой), куда на музыку антре Альберта приходит шатающейся походкой подвыпивший герой. В классической версии в этом моменте тоже присутствует скрытая ирония: по-байронически опечаленный Альберт в черном плаще на одно плечо и с букетом лилий медленно приближается к могиле Жизели, а затем описывает скорбный ронд по сцене. Вот этот скорбный ронд заплетающимся хореографическим языком плаксиво мямлит и Альберт в версии Поклитару, роняя пьяные слезы на груди у «мамки» Мирты (Артем Шошин). Встреча с Жизелью – казалось бы, все можно исправить, но… Альберт вкладывает в руку проститутки Жизели денежную купюру: «Ну ты, это… давай там, держись» и исчезает, увлекаемый дружками-байкерами. Аналог? Сцена предательства первого акта при очной ставке с Батильдой в классической редакции. Полагаю, излишне объяснять, что окружение Альберта появляется не кавалькадой всадников на лошадях, как это было в постановке ХIX века, а заменив живого коня на «стального» – мотоцикл, и Жизель смущается, когда Альберт дотрагивается до ее бедра, а не руки – чего там миндальничать. Королева мотоциклетки, cool rider Батильда (Галина Кондратюк), зажевывая жвачку, вполне смогла бы, вслед за Мишель Пфайффер из культового «Бриолина-2», хриплым

голосом пропеть: «Мне нужен дьявол в обтягивающей кожанке, и он будет диким, как ветер».

Да – морально уничтожив Альберта, Поклитару и Гансу не дает шанса на милосердие, хотя он много привлекательнее и человечнее (мне нравится, что в двадцать первом веке при содействии ряда постановщиков Ганс-Иларион все же получил амнистию). Купив любовь Жизели и проведя с нею ночь («я же люблю тебя, я тебя спасу!» – твердит он безучастной девушке), Ганс (Илья Мирошниченко) выкупает любимую из порочной кабалы, но поздно: душевно растоптанная беглянка бросается в голубое море своей мечты. Замысел спектакля оформился у балетмейстера во время короткого отдыха на море, и море здесь – это отдушина (знакомый для любого россиянина образ, не так ли?), чистота, покой, надежда. В одном из интервью Раду Поклитару высказался так: «В балете речь идет не о Киеве, но если кто-то почувствует, что Жизель – киевлянка, скажем, с Троещины, я буду очень счастлив». По этой ассоциации, раз постановщик счел возможным «поселить» свою героиню в известном спальном районе Киева, можно пофантазировать, куда уезжает Жизель после позора – не в Крым ли к заветному морю? А бросается не со скалы ли Ласточкиного гнезда: коль нужен в балете средневековый замок (читай – публичный дом), то вот он? Тут оно, конечно, все больше осиное.

Жизель - Анна Герус, Альберт - Андрей Чаплик


Те, кто видел «Щелкунчика» и другие постановки театра и знают о крепком содружестве авторов-оформителей, не были, вероятно, удивлены пиктографическими костюмами и сценографией в целом. Дополнительные семантические поля кодировал на футболках и платьях танцовщиков «Жизели» книжный график и плакатист Николай Гончаров – автор принтов к костюмам, подхвативший стиль граффити, на который сделан упор в декорациях. И зритель с азартом включается в еще одну дешифровальную игру. Черный абрис головы, там, где мозг – клетка, а на макушке сидит выпорхнувшая оттуда птичка, – это пиктограмма Жизели, наполненная одновременно невинной легкостью и безумием освобожденного разума. Рунические надписи с «лове» на майке у Альберта («Love» неслучайно читаем и на пеньюаре Мирты) заменяются в костюме героя второго акта алым сердцем, внутри которого фигурка танцующей девушки, на спине же – логотип ангельских крыльев! Пастишность и травестия сценографии – во всем, даже на заднике, хорошо знакомом по оригиналу, где вместо романтического замка вдалеке – обугленные деревяшки и развалины промзоны.

Можно ли назвать авторские интерпретации «Жизели» в ХХI веке «антижизелью» (а в последние годы их вышло немало, из совсем премьерных – версия Акрама Хана)? Отнимают ли эти андеграундные спектакли надежду на свет и добро или, наоборот, дают ее в жесткости правды? Хотел ли «отомстить» за героиню постановщик, любящий свою Жизель, как сорок тысяч братьев любить не могут, или, подобно Флоберу, Раду Витальевич готов признаться «госпожа Бовари – это я»? Над этим хотелось бы подумать здесь, в Москве, когда «Жизель» доедет, к примеру, до Новой сцены Большого театра (где Поклитару гость не незваный) и, сопровождаемая живым оркестром, еще раз произнесет свои вечные, как мир, слова.


661 просмотр0 комментариев

Недавние посты

Смотреть все

Dance Open 2.0