12 декабря 2016 года в Санкт-Петербургском Театральном музее состоялась творческая встреча с известным балетмейстером, в прошлом – солистом Кировского (Мариинского) театра, заслуженным артистом России, лауреатом Национальной театральной премии «Золотая маска» (2002 г., 2008 г.) Сергеем Геннадьевичем Вихаревым. В феврале у Сергея Геннадьевича юбилей ‒ 55.

В ходе творческого вечера были показаны фрагменты из балета «Наяда и рыбак», спектаклей «Пиковая дама» и «Циники», вставное па-де-де из балета «Жизель», в которых С. Вихарев выступал в качестве солиста, и фрагменты из балета «Тщетная предосторожность» С. Вихарева – хореографа-постановщика.

Фото Натальи Захаровой

Ведущая встречи, балетовед Инна Скляревская, отметила: «Можно сказать, что по духу Вихарев ‒ последний петербургский танцовщик. Но это не совсем так. На самом деле он идеальный петербургский танцовщик. Он не последний, потому что таких не было. Тема петербургского артиста, петербургского стиля, на мой взгляд, возникает именно у Вихарева. Хочется процитировать Павла Гершензона, который как-то замечательно сказал: “Где Вихарев, там будет и Мариинский театр”».

Герой вечера говорил много, увлеченно, с юмором, вспоминал о классических постановках и советском наследии, вскрывал изъяны современного театра и делился рассуждениями о непростой судьбе хореографа-реконструктора в России.

О начале карьеры

«Я окончил хореографическое училище им. А.Я. Вагановой (сейчас Академия русского балета имени А.Я. Вагановой. ‒ прим. ред.) в 80-м году по классу профессора В.Г. Семенова. Моими педагогами были А.П. Бажаева, М.В. Боярчикова, А.С. Хамзин. После Школы я сразу же попал в Мариинский театр – конечно, сначала в кордебалет – и через пять лет стал солистом балета. Я продолжал работать с Владиленом Григорьевичем до его отъезда в Америку.

Вставное па-де-де из балета «Жизель» ‒ это одно из первых моих выступлений в театре: академический репертуар, над которым мы очень много работали и запомнились этим. Я танцую с Ольгой Вторушиной. Это тот спектакль, где Галина Мезенцева – Жизель и Константин Заклинский – граф Альберт.

«Наяда и рыбак» ‒ один из старейших балетов в мировой хореографии. Его восстановил в 1984 году на сцене Большого театра в Москве балетмейстер Петр Андреевич Гусев к своему юбилею, к 70-летию, а затем перенес постановку на сцену Мариинского, тогда Кировского, театра. Встреча со старинной хореографией дала мне импульс к дальнейшей работе».

О творческом голоде

«Судьба артиста Мариинского театра в советское время была достаточно предсказуема. Ты понимал, как ты двигаешься по иерархическим ступеням. Если попадаешь в репертуар, работаешь с хорошим педагогом и руководство дает тебе шанс и возможность расти, то ты поступательно идешь вперед. Но где-то к десятому году в профессии руководство уже видит твой потенциал и не так заинтересовано, чтобы тебя раскрыть, начинается рутина. Артист в этот момент испытывает творческий и репертуарный голод. Нашему поколению очень не повезло, потому что в начале 90-х повсеместно начали ставить балеты Баланчина. Когда я танцевал «Симфонию до-мажор», мне было уже тяжеловато, физически немного не хватало. Хотя я доволен, как мы с Дианой Вишневой станцевали премьеру. Шел мой семнадцатый сезон, а у артистов-мужчин, сами понимаете, возраст уже виден. Что такое 30 лет и 38... У женщин это не так заметно. «Витязя в тигровой шкуре», например, вспоминаю как страшный сон. В творческом плане зря потраченное время и усилия, хотя я работал с большим удовольствием. Публике очень нравилось, я ни за что не буду смотреть. И на гастроли его возили, правда, в нагрузку к «Лебединому озеру». Восемь «Озер» и два «Витязя» (смеется)».

О работе с Аллой Сигаловой

«Первое, что я почувствовал – что мне нужно попробовать поискать «на стороне», поработать с другими балетмейстерами. Тогда я нашел Аллу Сигалову, она была чуть-чуть старше меня, переехала в Москву и открыла «Независимую труппу Аллы Сигаловой». Я станцевал очень много разных спектаклей в Мариинском театре: «Жизель», «Спящая красавица», «Сильфида», в «Ромео и Джульетта» очень долго танцевал Меркуцио, танцевал в нескольких спектаклях Виноградова: «Петрушка» и «Витязь в тигровой шкуре», «Броненосец Потемкин» и др. Я был «в струе», востребован, но в какой-то момент карьера остановилась, и Алла Сигалова предложила мне поучаствовать в работе ее труппы. Я мотался туда-сюда. Это были 90-е годы, сумасшедшее время, открылся мир, и все мы очень активно принялись создавать всевозможные творческие «кооперативы». Так я постарался удлинить свою актерскую жизнь.

В спектакле Юрия Борисова (сына Олега Ивановича Борисова) «Пиковая дама» я получил роль Германна, хореографию поставила Алла Сигалова, а Олег Иванович играл Пиковую даму и доктора Фрейда. Тут текст Пушкина соединен с лекциями Фрейда, и даже мне достались некоторые реплики. Спектакль мы сыграли тринадцать раз: одиннадцать раз в Москве и два раза здесь, в Александринском театре. Премьера прошла в Театре на Таганке. Над спектаклем работал замечательный художник Александр Боровский, звучит музыка Шнитке и Россини. Вы, конечно, почувствовали эстетику «Служанок» Романа Виктюка. Сигалова как раз была первой постановщицей хореографии «Служанок». Я был так счастлив, особенно в Александринке, там голос просто летит. Потрясающее чувство, когда голос летит прямо в галерку… И после этих тринадцати раз я больше ни слова не сказал на сцене – только своим партнершам, и иногда не очень доброе (смеется).

Еще был спектакль уже чисто танцевальный – «Циники» по Мариенгофу. Алла взяла сборную музыку из 20-х–30-х годов XX века. У Аллы есть линия декоративности, которая идет еще от Фокина, фразировки, навеянные Серебряным веком. И в то же время она любит четкость, у нее каждое движение было расписано: «шаг вправо, шаг влево – расстрел». Очень сложно было с ней репетировать, потому что она перфекционистка, и я тоже такой же (улыбается). В финальной сцене она задала тему и сказала: «А дальше ты сам». И мне, кажется, удался бег к умирающей женщине».

О балетной школе

«Все дело в традиции. Последующие ученики Владилена Григорьевича Семенова – Андриан Фадеев, Никита Щеглов, Илья Кузнецов – продолжали его традицию. Никита преподавал в Школе, но, к сожалению, в этом году покинул ее, и традиция прервалась. Она идет от Пономарёва, от царских времен. Та методика и знания, техника, манера, которые нам передавали, были присущи моему педагогу. И я ему очень благодарен, как и весь петербургский балет. Со своей женой, прима-балериной Ириной Колпаковой, они очень много танцевали и создавали миф ленинградского балета, когда они впервые выезжали заграницу и ковали то счастье, на котором мы сейчас паразитируем. Это правда. Люди работали самозабвенно, бесплатно, отдавали душу, и так же самозабвенно они учили нас – а теперь и американских студентов (смеется). Ирина Александровна и Владилен Григорьевич работают в Нью-Йорке. Они ведущие репетиторы, отвечают за всю классику в Американском театре балета. Я работаю в Мариинском театре, у меня есть несколько учеников, и я пытаюсь им привить то, чему учили меня.

Когда мы выехали впервые в Америку – это была перестройка, как раз после встречи Горбачева и Рейгана в Рейкьявике, – нас очень холодно приняли, потому что наш стиль посчитали старомодным. Обвинили нас в самых тяжких грехах, что мы не так подаем классический репертуар. Мы тогда привезли балеты «Шопениана», «Пахита» и «Лебединое озеро», хитовые вещи, по которым определяется школа труппы. Критика была не очень хорошей. Мы были ошарашены, что нас так приняли. Вскоре появились видеомагнитофоны, артисты начали смотреть друг на друга, мы стали более интернациональными и открытыми. И школы несколько слились, потому что питерские балерины смотрели на французских, французы – на американцев, и все немного усреднилось. Много лет спустя я участвовал в конференции в Мюнхене, и критика напала на нас и на меня лично, поскольку я представлял Мариинский театр: «как же вы могли потерять свой стиль и школу»…(смеется). Мы живем не в безвоздушном пространстве, нас интересует мнение коллег. Нас учили к прессе относиться «по-партийному». Я был в комсомоле, и мы очень внимательно читали прессу. Я до сих пор все читаю.

Пока существует Школа, пока преподают внятные люди, будет жизнь. В Парижской опере я не хожу на балетную классику, потому что я не могу смотреть на редакции Нуреева, честно вам скажу, и на очень неприятную манеру исполнения, на мой взгляд. Да, они выучены, но фразировка, произношение, движения, стиль − невозможны. Что касается приезжающих к нам, то моя задача – ввести их в спектакль, они приезжают уже готовые. Я могу подкорректировать мизансцены, поправить ошибку в технологии, поддержать, выпустить, из какой кулисы и куда. Вот Матье Ганьо был и, я считаю, очень прилично станцевал. Я внушал ему, что в русском театре привыкли, чтобы кабриоли звучали. И он попытался это сделать (улыбается)».

О реконструкции старинных спектаклей

«Мне было интересно все, что талантливо, все, что двигается вперед. В то время наметилось возвращение в историческое прошлое, когда Ленинград переименовали в Санкт-Петербург, а Кировский театр вновь стал Мариинским. Началось движение общественных волн ‒ со «Спящей красавицей» нужно что-то делать, никто из западных импресарио не хочет ее покупать, смотреть на нее невозможно. Я встретил своего приятеля Тима Шолла, он приезжал в Петербург, фонд Баланчина тогда активно начинал работать. Он сказал, что в Гарварде есть архив Сергеева, никто его практически не знает. Он съездил, посмотрел (сам он балетный человек, критик, историк балета) и сообщил: да, это возможно. И тогда Мариинский театр отправил нас с Павлом Гершензоном, чтобы мы познакомились с этим архивом. Потом пришла рукопись «Спящей красавицы», никто, естественно, не знал, что там нотация Степанова, пришлось все изучать. Мы пришли в это святое место (Театральная библиотека и Музей театрального и музыкального искусства.‒ прим. ред.), где хранятся все исторические эскизы Мариинского театра. Историческая база стала понятной. И как-то неожиданно для себя и для всех (поэтому и возник дискомфорт в театральной общественности Петербурга) я стал хореографом-постановщиком старых спектаклей. Очень успешные гастроли были в Нью-Йорке, Лондоне. Решили, что стоит продолжить эту историю. Я сделал «Баядерку», «Пробуждение Флоры», в Новосибирске поставил «Коппелию», потом перенес ее в Большой театр.

Но наша команда распалась, я остался один. Это сложная история. Вы знаете, как драматически сложился уход Вазиева из театра. Я тоже стоял на краю. Павел Гершензон уволился. Какое-то время «Спящая красавица» еще шла, но потом сыграло роль мнение общественности. Балетная общественность и артисты Мариинского театра проголосовали тогда против моего спектакля, хотя многие сейчас мне говорят, что театр зря так поступил. Может быть, этот спектакль когда-нибудь вернется.

Вазиев нигде не мог найти себе пристанище. И вдруг неожиданно он появляется в Милане, в Ла Скала. Он звонит, и мы шарахнули «Раймонду» (смеется). Последовало приглашение в Пермь от Леши Мирошниченко, тоже долго думали, что сделать, остановились на «Пахите», но это был очень дорогой проект, и они отказались. Тут же на меня вышел Слава Самодуров, худрук балета Екатеринбургского театра, и возникла идея с «Тщетной предосторожностью». Что делать? Сцена маленькая, областной губернский театр… Они сделали очень хороший спектакль – «Консерватория» Бурнонвиля, красивые декорации и костюмы. И мы решили, что этот театрализованный урок труппы будет прологом спектакля. Какое художественное решение выбрать? Деревья, листья там смотрятся ужасно. У Гершензона давно была идея соединить классический балет с современными модернистскими художниками. И он предложил одеть артистов в костюмы с портретом Ван Гога. А в качестве декорации взять фрагменты из его картин. Труппа сначала не очень доверяла, но они потрясающе работали, я доволен особенно актерскими работами. Это не Парижская опера и даже не Михайловский театр (смеется), но в то же время они настолько заряжены и преданы! Они недавно привозили «Ромео и Джульетту». Это очень хорошая, интересная труппа. Слава им дал, конечно, большой импульс для работы. Публика сразу полюбила спектакль. Он идет два раза в месяц. Там нет второго состава, может быть, человек пять запасных. Все на своих местах. И репетитор держит спектакль в хорошем состоянии».

Фото Натальи Захаровой

«Сколько взвешивать в граммах?»

«Когда в 1999 году сказали «это аутентично», этот стиль стал модным и у музыкантов. Но они играют ноты, могут взять старый инструмент, натянуть жильные струны и на них как будто играть ту музыку. Да, будут спорить о темпах и фразировках, но в случае же с артистами балета очень многое зависит от них самих, от Школы, от репетитора.

Всех волнует вопрос, насколько я или другой человек, который занимается реставрацией классики, придумывает или восстанавливает. Рукопись содержит очень много слов – описания, мизансцены – и очень мало самих комбинаций, которые отображены в системе Степанова. Например, в последнем акте «Тщетной предосторожности» у бурре, первого кордебалетного танца, есть только рисунок, да и то не полностью. Второй номер – вариацию Марцелины – поставил я, потому что под эту музыку танцевали Лиза и Колен, но номер тоже не записан. И я решил, раз мы передвинули классическое па-де-де в последний акт, здесь дать Марцелине вариацию. Следующим номером идет галоп, и всю основу комбинации пришлось сделать самому, рисунки там были тоже очень приблизительные. А танец саботьеров вообще был детским номером. Я мог бы поставить на детей, но поскольку там только первый год как открылась Школа, танцевальных детей не было. Я дал вариацию Никезу. Па-де-де досталось нам в разных редакциях, я сделал классический вариант, который нам показывали в Школе.

Что касается драматической игры, то когда я учился сам, Татьяна Ивановна Шмырова, старейший педагог актерского мастерства, показывала нам мизансцены из «Тщетной предосторожности», как они танцевали в Молотове, то есть в Перми, в эвакуации. Спектакль в последний раз в классической версии шел именно там. В Ленинграде он больше не восстанавливался, а существовал только в редакции Виноградова. Английская версия – это, разумеется, не первоисточник, а спектакль, талантливо выдуманный Аштоном. В моем спектакле подлинности процентов сорок пять–пятьдесят. Но по стилю это русский балет. Он имеет отношение к русской балетной школе, которая сформировалась в течение девятнадцатого века и дошла до наших дней, Слава Богу.

Я с большим интересом смотрю то, что выкладывается. Ратманский работает скорее как хореограф, а не как реставратор. Он играет в стиль. Ведь есть разные пути. Можно вообще все переписать, выдавая за подлинник. Можно как в Ла Скала, где обозначено красным по всему театру, где подлинное, а где ненастоящее. В балете это очень трудно разграничить: «а вот теперь, внимание, это не подлинное!» (смеется) Алексей выбрал свою роль, а я выбрал свою. У Ратманского присутствует московский дух, для меня слишком крупный мазок. Я бы построже какие-то вещи делал. «Коппелия» в свое время стоила мне много крови. Наташа Осипова и Ваня Васильев мне очень доверяли. У Наташи тогда было сложное положение в театре. Но она невероятного таланта человек. Я попытался привнести в работу с ней наш питерский стиль. Она очень продвинулась на этом пути. И я сейчас с радостью смотрю, как она танцует в Лондоне, она делает все очень хорошо и по технике, и по стилю».

О званиях

«Я начал танцевать в 80-м году, закончил в 99-м, и у меня на тот момент не было никаких регалий. И только в 2002 году вместе с Вазиевым нам дали звание «Заслуженный артист России». Если бы наград ни у кого не было, никого бы это и не волновало. А раз это звание теперь есть у меня, то следующим его получил Юрий Валерьевич Фатеев».

Об учениках и планах на следующий сезон

«Я очень рано начал преподавать. Если педагог болел в Школе, я его заменял. Для меня это никогда не было проблемой. И когда Махар Вазиев предложил мне поставить «Спящую красавицу», все репетиции я проводил сам вместе со своими ассистентами. Я считаю, что помимо людей, с которыми я работаю персонально, может, это прозвучит нескромно, – все артисты балета Мариинского театра, кто ходит ко мне в класс, с кем я репетирую, это мои ученики. Но у меня есть Виталий Амелишко, с которым я начал работать недавно, с Олесей Новиковой мы уже много лет. С ними я работаю индивидуально.

В следующем сезоне я планирую поставить балет «Пахита» в Екатеринбургском театре. Но не будет исторической реконструкции, которую мы привыкли видеть в Императорских театрах. Я его задумал четыре года назад, и пока я туда-сюда ездил, его уже поставил Ратманский в Мюнхене, а Юра Смекалов собирается ставить у нас в театре. Бывает и такое совпадение. Так волны нахлынули. Даже интересно, что получится, потому что все действуют исходя из своих художественных и эстетических предпочтений».

Что делать дальше?

«Вопрос к руководству – куда идти? Где хореограф, какое у нас генеральное направление? Вот Парижская опера, ведущий театр – что они делают прорывное? Это проблема общемировая. Она началась ровно тогда, когда стали предъявлять претензии Вазиеву. И в Ню-Йорке, и в Париже уже лет десять грандиозный кризис с академическим театром, конца и края ему не видно. У меня в советское время иногда не было по три месяца спектаклей, представляете, как я к каждому готовился, начинал за месяц репетировать, поддерживать себя в форме. Такого не было ни у кого, чтобы каждый день стоял спектакль. На исторической сцене Мариинского театра балет шел два-три раза в неделю, в среду и субботу, иногда в воскресенье. Сейчас балет каждый день. Мы не успеваем готовить артистов и иногда «полусырыми» их выпускаем на сцену, потому что вал идет, накатывает волна. А тогда и готовили дольше, и артистка Кировского театра не могла уехать ни во Францию, ни в Германию, только разве что сбежать, порвав все связи с Россией, родными и близкими (улыбается). И несколько таких случаев было, вы знаете. А внутри страны – Долгушин уехал в Новосибирск. Кто-то переходил в МАЛЕГОТ (ныне Михайловский театр. – прим. ред.). В Большой уходили. Там половина балерин была ленинградской школы. А куда еще? Понижать свой уровень? Что было людям делать? Они сидели и «мучили» роли. И ролей-то было мало. Не сравнить с сегодняшним днем».

Этот рассказ о питерском балете можно было слушать бесконечно. Прошлое и настоящее, смелые решения и тщательные реконструкции, балет и жизнь, – все переплелось в этом грустном и одновременно ироничном монологе. И начинаешь понимать, что главное в этой истории – люди, от таланта и творческих устремлений которых зависит судьба петербургского и российского искусства.