Поиск
  • Ольга Шкарпеткина

Духи стихий или вилисы салонов? Хореографическая транскрипция Гейне

– Да, Тео – добряк, – сказал Гейне, – думаю, он питает ко мне дружеские чувства.

И, немного помолчав, добавил: – Ему я доверяю. По крайней мере, он не испортит то, за что взялся[1].


В создании либретто балета А. Адана «Жизель, или Вилисы» приняли участие как минимум два талантливых писателя – Теофиль Готье и Генрих Гейне. И сейчас, дабы не повторять все то, что уже давно известно и предельно понятно, обратимся в преамбуле к тому, что исследователями отчего-то четко и внятно не проговаривалось: а были ли вообще знакомы эти два писателя? Потому что ведь одно дело заимствовать, вдохновляясь текстом, а другое – образом мыслей и словами писателя в живом с ним общении.

Бескомпромиссный Серж Лифарь, которому мы должны быть признательны за его подробную монографию «“Жизель”: Апофеоз романтического балета», категорически заявляет: Готье почти не был знаком с немецким поэтом (ne connaissait guère), а посему его письмо к Гейне, опубликованное в газете “La Press” как рецензия на балет, написанное в дружеской, почти братской, форме, просто-напросто «писательский трюк»[2]. Балетоведам не впервой ловить Лифаря на ошибках. Конечно, Готье и Гейне были знакомы – причем настолько хорошо, что Готье, будучи представлен немецкому поэту «в 183… году, вскоре после его приезда в Париж»[3], то есть после мая 1831 г., становится неизменным спутником скромных дружеских застолий поэта, и именно Готье был назначен одним из секундантов памятной дуэли Гейне из-за дамы, именно Готье неоднократно навещал уже тяжело больного писателя и он же провожал его в последний путь. Но при всем при том, со слов самого Готье, он не стремился к этому сближению, уважая личное пространство поэта-мизантропа: «Я часто видел Гейне в тот божественный период, это был очаровательный бог – лукавый, как бес, но очень добрый, что бы там ни говорили. Считал ли он меня своим другом или одним из поклонников, было для меня не так уж важно, раз я мог наслаждаться его блистательной беседой…»[4]. По свидетельству подруги Гейне, хозяйки известного парижского салона Каролины Жобер, Гейне был расположен к Готье как минимум по причине того, что французский поэт честно ссылался на его авторство при цитировании каких-либо идей и образов (как это и было с «Жизелью»), чего, увы, не делали прочие писатели, «в течение 20 лет потихоньку обкрадывающие произведения Генриха Гейне»[5]. Таким образом, начитавшись сборника «Книга песен» (обратим внимание на первую часть цикла «Юношеские страдания» – «Сновидения»[6]) и всех остальных опубликованных произведений и статей Гейне, Готье, по выражению Жобер, «можно сказать, был весь переполнен поэзией и идеями знаменитого поэта»[7].

Говоря о балете «Жизель» и о вкладе Генриха Гейне в историю создания этого хореографического произведения, исследователи, как правило, останавливают свое внимание на фрагменте «Духи стихий», произведения Гейне, который Теофиль Готье включил в текст либретто, рассказывая о том, кто такие вилисы. Также некоторые специалисты (Ю.И. Слонимский, В.М. Красовская) цитируют как источник похожий отрывок из новеллы «Флорентийские ночи», опубликованной через год после «Духов…», в 1836 году, где также фигурируют вилисы, правда, в ином семантическом ключе. Английский историк балета Айвор Гест рассматривает другой фрагмент новеллы – танец плясуньи Лоранс из «Ночи второй», считая, что движения, так экспрессивно изображенные Гейне, повлияли на создание хореографии сцены сумасшествия[8]. Собственно, этим и ограничивается изучение новеллы как источника для балета, хотя, как пишет тот же Слонимский[9], уже в рецензии на премьеру редактор «Музыкальной Франции» Эскюдье сослался на текст именно из «Флорентийских ночей», то есть для современников литературные аллюзии были прозрачны. Литературоведы привыкли трактовать «Флорентийские ночи» как романтическую новеллу, однако почти мемуарные описания и размышления, более близкие к реализму, помогают нам сформировать и интерес авторов балета, сфокусированный более чем нам кажется на проблемах современности.

Как мы уже поняли, в «Флорентийских ночах» также фигурируют вилисы, правда, не в качестве фольклорных персонажей: описывая светскую жизнь Парижа, Гейне сравнивает с вилисами танцующих на балах парижанок, то есть обращается к социальному типу современной ему женщины (данный фрагмент часто цитируется балетоведами):

«Это страстное стремление вкушать радости жизни, словно смерть уже через мгновение оторвет их от кипучего источника наслаждений или он иссякнет, это исступление, эта одержимость, это безумие парижанок, особенно поражающее на балах, напоминают мне поверье о мертвых танцовщицах, которых у нас называют виллисами. Это – юные невесты, умершие ранее дня своей свадьбы, но сохранившие в душе неутоленную страсть к танцам, столь властную, что по ночам они встают из своих гробов, толпами собираются на дорогах и в полночь предаются самым диким пляскам. Разодетые в подвенечные платья, с венками из цветов на головах, со сверкающими кольцами на бледных руках, жутко смеясь, неотразимо прекрасные, виллисы пляшут в лучах луны, и тем неистовее и исступленнее, чем более они чувствуют, что час их плясок истекает и что они снова должны вернуться в ледяной холод могилы».

Первоначальный замысел Готье был связан именно с балом: по его словам, вдохновением послужила поэма В. Гюго «Призраки» (“Les Fantômes”, 1828) из поэтического сборника «Восточные мотивы» (“Les Orientales”), в которой идет речь о девушке, рано скончавшейся от чрезмерной любви к танцам на балах: «Она слишком любила балы, и это ее убило». В первом действии балета, как мечтал Готье, «зрители бы увидели прекрасное бальное зало какого-то принца: люстры зажжены, цветы поставлены в вазы, буфеты наполнены, но гостей нет. На мгновение появляются вилисы, которых привели надежда завербовать какую-нибудь новую подругу и удовольствие потанцевать в искрящемся от хрусталя и позолоты зале. Царица вилис коснулась паркета своим жезлом, чтобы сообщить ногам танцовщиц ненасытное желание контрдансов, вальсов, галопов, мазурок. Прибытие господ и дам заставляет легкие тени вилис скрыться. Танцевавшая всю ночь Жизель, которую побуждал к этому волшебный паркет и желание помешать возлюбленному приглашать на танец других женщин, была застигнута, как юная Испанка, утренним холодом, и бледная царица вилис, невидимая для всего света, положила бы холодную руку на ее сердце»[10].

Интерес к балу как социальному феномену был вполне в духе времени: «в 1820–1840-х годах любимым развлечением всех слоев населения Парижа – от знати до мастеровых и горничных – были танцы. Помимо придворных балов и балов в аристократических или буржуазных домах в Париже регулярно устраивались публичные балы. Самой большой известностью пользовались балы в парижской Опере»[11]. Обратим внимание на литографии того времени, запечатлевшие первую исполнительницу партии Жизели Карлотту Гризи во II акте балета: королева вилис дарит ей крылышки, похожие на крылья бабочки (в современном спектакле они меньше и скромнее, напоминают стрекозкины). В новелле Гейне сравнивает парижанку с бабочкой, которая «порхает на своих крылышках из расшитого газа и шелка под сверкающими лучами хрустальных люстр». Гейне называет парижанок «виллисами салонов». Как говорящую деталь стоит отметить и такой бытовой момент: «час вилис» – полночь, на которую приходится разгар вечернего светского бала в салоне, длящегося часто до четырех утра (время, когда фантастические вилисы должны вернуться в свои могилы). Именно после полуночи случалось долгожданное событие каждого бала – подавали еду (пусть сей факт не напоминает своей кровожадностью появление в «Жизели» мужских персонажей на кладбище глубокой ночью). Учитывая, что, по первоначальному замыслу постановщиков, вилисы должны были предстать в спектакле каждая в костюме той страны, откуда она родом (среди загробных невест фигурируют немка, француженка, испанка, баядерка и пр.), и исполнять, соответственно, национальные танцы, можно предположить, что это была бы аналогия костюмированного бала в Опере, куда пускали по билетам как в театр. Унификация образа вилис аннулировала это предположение, костюмы стали напоминать строгие бальные платья (они были к тому же щедро украшены цветами), а наполненный достоинством благородный танец закрепил впечатление «бала в высшем обществе». Однако все же описание бала в Опере, предоставленное очевидцем (Шарль де Буань, «Воспоминания об Опере», 1857), передает нам ту вакхическую, смертоносную атмосферу, присущую публичным балам, довлеющую в финале балета, когда один из участников фантастического бала мертв (лесничий Иларион), а второй близок к тому (Альберт): «Конец – агония бала в Опере около пяти часов утра представляет жуткую картину. Мужчины и женщины, усталые, изнуренные этими конвульсивными плясками, этими дикими криками, с искаженными лицами, по которым струится пот меж румян и белил, в разорванных костюмах, простерлись, прикорнули, развалились на ступенях лестницы. Кажется, что это поле битвы, усеянное трупами»[12].

Танец, чаще всего исполняемый на балах, – вальс. Именно таков характер музыки, сочиненной Аданом для вилис. Историк балета Мэриан Смит подчеркивает, что вальс был танцем, который в то время прочнее всего ассоциировался с германо-говорящими странами (действие «Жизели» происходит в тюрингской деревне)[13]. Причем у Гейне этот вальс постепенно убыстряется («виллисы пляшут в лучах луны, и тем неистовее и исступленнее, чем более они чувствуют, что час их плясок истекает»). То же наблюдаем и у Адана: медитативный вальс выхода вилис постепенно трансформируется в энергичный зловещий марш (сцены затанцовывания Илариона и Альберта). Звукопись гейневских вилис бережно перенесена в балет. Адан очень внимательно следует тексту Гейне даже, казалось бы, в такой отсутствующей на балетной сцене ремарке, как смех («жутко смеясь, неотразимо прекрасные, виллисы пляшут в лучах луны»): мотивы, эхо смеха присутствуют в музыке как первого, так и второго актов – в сцене сумасшествия и в эпизодах затанцовывания[14]. Хотя годы спустя в одной из редакций балета в сцене сумасшествия Жизель в исполнении Веры Каралли, трансформируясь в вилису, громко смеялась по-настоящему (1907, редакция А. Горского).

Существует еще один факт, точнее, проект, свидетельствующий в пользу этой версии, – того, что не о «духах стихий» идет речь во втором действии балета, а об аристократках-парижанках, современницах создателей «Жизели». С 1839 по 1842 гг. в Париже по инициативе издателя Леона Кюрмера выходит многотомный (8 частей) сборник «Французы, нарисованные ими самими» (“Les Français peints par eux-mêmes”). 423 очерка, написанные 137 известными и начинающими писателями и проиллюстрированные художниками, призваны всесторонне представить повседневную жизнь Парижа и типичных его жителей. Четыре тома из этих восьми, посвященные парижанам (и парижанкам), вышли в 1840-41 гг. «Гризетка» Жюля Жанена, «Женщина хорошего тона» (La femme comme il faut) Бальзака, «Знатная дама 1830 года» Стефани де Лонгвиль, «Горничная» Огюста де Лакруа, «Старая дева» Мари д’Эспийи и др. – вот лишь некоторые героини и авторы этой «энциклопедии парижской жизни». Попытку разобраться в себе, проанализировав типы современного общества, страсть к всевозможным «Физиологиям» исследователи называют приметой этого времени. Одним из участников сборника, автором двух очерков, среди которых наиболее известен «Балетная крыса», был Теофиль Готье. Он же не преминул откликнуться рецензией на выход первого тома (“La Press” от 11 сентября 1839). Таким образом, Готье был основательно, изнутри знаком с этим проектом. Более того: по замыслу, не вошедшему в балет, где каждая вилиса имеет национальность или социальную принадлежность, в свите Мирты присутствует «крыса Оперы» (le rat de l’Opéra), то есть фигурантка кордебалета[15]. Готье откровенно подселяет персонаж из «Французов…» в «Жизель». Он вполне мог бы написать еще одно эссе для сборника под названием «Вилиса салонов», используя эпитет Гейне, – о любительницах танцевать на балах. Но почему бы не продолжить эту идею, этот разговор, на сцене? Почему бы балету «Жизель, или Вилисы» не стать театральной зарисовкой из сборника «Французы, нарисованными ими самими»?

Однако от первоначального сюжетного замысла пришлось отказаться: сценарий, предложенный Сен-Жоржем, упорядочившим литературное воображение Готье, более подходил для романтического двухактного балета, к тому же, по словам Готье, зрители не увидели бы такой «превосходно разыгрываемой» сцены сумасшествия, заключающей I акт. Именно о сцене сумасшествия Жизели вспоминает Айвор Гест, перечитывая «Флорентийские ночи». Интерес критика вызвало описание Гейне танца уличной плясуньи в «Ночи второй»:

«Порой она становилась бледной, почти смертельно бледной; ее глаза неестественно широко раскрывались, губы ее подергивались судорогой желания и боли, а ее черные волосы, полукруглыми прядями обрамлявшие ее виски, трепетали, как два воронова крыла. Что же говорил этот танец? Я не мог постигнуть это, несмотря на всю страстную выразительность его языка, и лишь смутно догадывался порой, что речь идет о чем-то мучительно страшном. <…> В ее танце чудилось тогда что-то опьяненно-безвольное, что-то мрачно-неотвратимое, роковое, словно это танцевала сама судьба. Или это были обрывки какой-то древней забытой пантомимы? Или она, танцуя, рассказывала историю чьей-то жизни? Иногда девушка припадала ухом к земле и прислушивалась, как будто оттуда доносился до нее чей-то голос… Она трепетала тогда как осиновый лист, затем порывисто откидывалась в другую сторону, будто хотела что-то стряхнуть с себя, уносилась безумными, бешеными прыжками, а затем вновь приникала ухом к земле, прислушивалась еще тревожнее, чем прежде, кивала головой, краснела, бледнела, содрогалась, застывала на мгновение, выпрямившись, как свеча, и, наконец, делала такое движение, точно умывала руки… При этом она бросала в сторону взгляд, такой просящий, такой умоляющий, хватающий за сердце…».

Однако А. Гест не развил свою мысль, не стал углубляться в новеллу. Если бы он это сделал, то соотнесение танца героини Гейне с танцем Жизели в сцене сумасшествия имело бы не только пластические, но и идейные компарации: что движет танцем героинь, что стало источником этого танца? И у той, и у другой это – обрывки воспоминаний: хореографический и музыкальный рисунок Жизели в сцене сумасшествия состоит из реминисценций, отсюда «рваная» хореография и звукопись, постоянное возвращение к одной и той же мысли, отказ от «красивого» танца, что также присутствует в выступлении танцовщицы Лоранс, персонажа «Флорентийских ночей»; чтó за воспоминания рождаются у Лоранс, скажем ниже.

Попробуем кратко обозначить основные фабульные точки пересечения обоих произведений – сценария «Жизели» и повести Гейне. Путешествующий герой встречает в далекой стране юную невинную девушку, любящую танцевать, которая живет с матерью и влюбленным в нее мужчиной (карлик у Гейне, лесничий Иларион у Готье–Сен-Жоржа). В классическом балете между героем и героиней обязательно должна вспыхнуть страсть, приводящая к гибели героини (ср. «Лебединое озеро», «Сильфида», «Баядерка», «Эсмеральда» и пр.). Далее герой теряет героиню (в «Жизели» буквально, в «Флорентийских ночах» из виду) и встречается с ней уже в образе вилисы. Между ними происходит любовная сцена (в балете это pas de deux II акта). По ходу действия второстепенные персонажи (карлик, лесничий) гибнут, умерщвленные беспощадной вилисой. В финале герои расстаются – обе вилисы возвращаются в свои могилы (Жизель буквально, Лоранс вынужденная уехать с нелюбимым мужем). «Нетрудно вызвать духов, но не так-то легко бывает вновь отослать их в мрачное ничто; они смотрят на нас тогда таким умоляющим взглядом, наше собственное сердце так страстно вступается за них…» – говорит Максимилиан; кажется, что эти слова можно вложить в уста Альберта.

История искушенного в жизни и женщинах Максимилиана и 15-летней (возраст Жизели) танцовщицы Лоранс сопрягается с сюжетной линией влюбленной в него умирающей Марии, которой он рассказывает историю Лоранс. Герой знакомится с Лоранс, когда та – бедная плясунья на улицах Лондона, юная, прекрасная в своей естественности; позже он встречает ее в Париже на балу в образе холодной, не знающей жалости и сострадания «вилисы салонов». С первых абзацев «Флорентийских ночей» возникает образ любви к мраморной статуе. Максимилиан говорит также о своих отношениях с некой девушкой, в него влюбленной, к которой он при жизни был равнодушен, однако после ее смерти ее образ стал привлекательным для него (что полностью соответствует драматургической линии балета): «Нет, я любил также мертвых женщин… однажды я влюбился в девушку через семь лет после того, как она умерла». Понятно, что среди всех женщин, которых знал герой, Лоранс стала для него особенной, повлиявшей на его мировоззрение, как Жизель для Альберта. Тень Марии, которая на смертном одре слушает воспоминания Максимилиана и сопереживает им, усиливает это сходство, как бы дополняя образ Лоранс. Несомненно, пути Альберта и Максимилиана как личностей устремлены по одному вектору.

Тайна рождения Лоранс, этой новой Эсмеральды (у которой даже есть своя козочка, то есть собачка, выкладывающая буквами имя), также примечательна. Мать девушки, впавшая во время беременности в летаргический сон, была погребена заживо, а ее дочь в буквальном смысле извлекли из чрева-могилы. Лоранс как бы рождена покойницей и похоронена прежде, чем была рождена. Рождение Лоранс из могилы («Проклятое отродье покойницы, лучше бы я не вынимал тебя из могилы!») напоминает исход балетных вилис. Лоранс именуют «проклятое привидение, вампир, отродье покойницы». «Ты станешь вампиром танца! / Tu seras un vampire de la danse!» – предрекает Берта Жизели[16]. В характеристике германских вилис часто указывают на то, что они вампиры.

Воспоминания несчастливого детства и ужас рождения воскресают в героине Гейне во время танца – вот почему он производит такое сильное, непостижимое впечатление на зрителя. Отсюда лейтмотивы «умывала руки», «припадала ухом к земле и прислушивалась», «резко откидывала голову назад», неоднократно употребляемые Гейне по ходу текста. «Лилия, выросшая из могилы», «дитя смерти, привидение с лицом ангела и телом баядерки», – так характеризует девушку Максимилиан. Во II акте балета Альберт приносит на могилу Жизели белые лилии, будто бы она тоже – «лилия могилы».

В описании повзрослевшей Лоранс – знатной дамы – Гейне использует такие сравнения и аналогии, которые указывают нам на мертвую природу этой светской женщины. Характеризуя ее внешность как подвергшуюся будто физическому, эрозивному воздействию среды, тлену, автор уподобляет героиню той же мраморной статуе, с которой и начался рассказ. Перед нами живой труп былой девушки, вилиса высшего общества: «Она это или не она? Это было то самое лицо, своей формой и солнечным колоритом напоминавшее античную статую, но оно не было уже, как прежде, мраморно-чистым и мраморно-гладким. При внимательном взгляде можно было заметить на лбу и щеках маленькие шероховатости, быть может следы оспы, совершенно напоминавшие те легкие пятна сырости, которые бывают видны на лицах статуй, долгое время подвергавшихся действию дождя». Как и Жизель, мадемуазель Лоранс предстает в двух ипостасях: живая и «мертвая». Лоранс, ставшая женой бонапартовского генерала, словно показывает нам судьбу Жизели, если бы та все же вышла замуж за графа и пополнила новое сословие, выведенное «королем-гражданином» Луи-Филиппом, став представительницей парижской знати, которую называли «июльской аристократией» и которая поднялась на вершину социальной лестницы после 1830 года. Мезальянсы стали лучшим способом для женщины простого происхождения возвыситься таким образом. Этот новый тип аристократок не по крови, но по положению блестяще описала Стефани де Лонгвиль в очерке «Знатная дама 1830 года» сборника «Французы, нарисованные ими самими»:

«– Из какого рода происходит госпожа де Марн? – спросил герцог графа, отходя с ним в угол гостиной.

– Право, не знаю. Нынче у нас знатных дам – как сорной травы. Эта, кажется, дочь кузнеца из Берри, ставшего крупным промышленником, как мы зовем сегодня всех простолюдинов, сделавших состояние»[17].

Вот почему мотив социального неравенства, усиленный в советских редакциях балета, на самом деле совершенно несостоятелен: Жизель живет в эпоху «июльской аристократии». На это указывал и либреттист в сцене разоблачения Лойса-Альберта: «Лойс, или вернее, герцог Альберт Силезский, пытается защищаться, говоря, что, в конце концов, беда не так уж велика и, вместо того, чтобы выйти замуж за крестьянина, она выйдет замуж за герцога. Она достаточно красива, чтобы стать знатной дамой, герцогиней»[18]. Социальный тип, великолепно обрисованный Гейне в новелле «Флорентийские ночи», столь актуальный для сороковых годов девятнадцатого века, нашел свое воплощение в поэтическом образе балетных вилис Готье и Сен-Жоржа. Гейне пишет, прежде всего, о метаморфозе женщины в современном обществе, в условиях социума превращающейся из природно-чистой и невинной в вилису, покойницу, «мертвую душу», которой не ведомы сострадание, доброта, нравственность (руссоистские идеи Гейне). «События балета происходят невесть где, во времена легендарного средневековья. А на деле они повествуют о людях Парижа 30-х годов прошлого (девятнадцатого. – О.Ш.) века», – делает вывод Ю.И. Слонимский, целую жизнь посвятивший изучению этого балета[19]. Сегодня, конечно, второй акт балета читается совсем по-другому, тем более в контексте такого понятия, как «русская “Жизель”», но в 40-е гг. XIX века зритель наслаждался чарующим зрелищем мистического «бала вилис», усиленным визуальными эффектами сценографии. Создается впечатление, будто авторы балета, как и созданные ими персонажи, действительно попали в круг танца вилис Гейне, став пленниками литературных образов и магии слова немецкого писателя.

Использованы иллюстрации Марайи Либико


Доклад «Новелла Г. Гейне «Флорентийские ночи» (1836) как литературный источник для балета «Жизель, или Вилисы» (1841)» прозвучал на Всероссийской научной конференции «Литература и театр» (ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, декабрь 2015 г.)

Примечания:

[1] По воспоминаниям К. Жобер // Гейне в воспоминаниях современников. М., 1988. С. 415.

[2] Lifar S. Giselle: Apothéose du Ballet Romantique. Ed. Albin Michel, Paris, 1942. P. 123.

[3] По воспоминаниям Т. Готье // Гейне в воспоминаниях современников. М., 1988. С. 160.

[4] Там же. С. 161.

[5] По воспоминаниям К. Жобер // Гейне в воспоминаниях современников. М., 1988. С. 415.

[6] «Во сне он видит «ее» - неверную возлюбленную, утраченную навсегда; он присутствует на ее свадьбе с другим (стихотв. 3 и 4); он продает душу адским силам за радость свидания с ней (6); во сне она является ему, подобная выходцам с того света – бледная и холодная, как мрамор. Наяву поэту грезится целый адский кортеж… и вот появляется она, предшествуемая адскими призраками… (7). Возвращаясь от возлюбленной, поэт проходит кладбищем – и из могил встает вереница призраков, каждый из них – жертва несчастной любви (8)». (Гиждеу С. Лирика Генриха Гейне. М., Худ. литература, 1983. С. 33).

[7] По воспоминаниям К. Жобер. Указ. соч.

[8] Guest I. Jules Perrot: Master of the Romantic Ballet. London, 1984.

[9] Слонимский Ю. Жизель: Этюды. Л., Музыка, 1969. С. 19.

[10] «Жизель»: Парижская опера, 1841-й: Письмо Готье к Гейне / Публикация М. Смондырева. // “Балет”, №№ 2-3 2003. С. 53.

[11] Мильчина В.А. Париж в 1814—1848 годах: повседневная жизнь. М., 2013. С. 625.

[12] Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. Романтизм. М., 1996. С. 120.

[13] Smith M. Ballet and Opera in the Age of “Giselle”. New Jersey, 2000. P. 191.

[14] Ibid., P. 183-184.

[15] Gautier Th. Giselle ou Les Wilis // Gautier Th. Théâtre: mystère, comédies et ballets. Paris, 1872. P. 366.

[16] Gautier Th. Giselle ou Les Wilis // Les Beautés de l’Opéra: Chefs-d’œuvre Lyriques. Paris, 1845. Р. 10.

[17] Французы, нарисованные ими самими: Парижанки (1839–1842) / Редактор-составитель В. Мильчина. М., 2014. С. 218.

[18] «Жизель»: Парижская опера, 1841-й: Письмо Готье к Гейне / Публикация М. Смондырева. // “Балет”, №№ 2-3 2003. С. 42.

[19] Слонимский Ю. Жизель: Этюды. Л., Музыка, 1969. С. 18.

Просмотров: 651Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все