Поиск
  • Ольга Шкарпеткина

Вымершие лебеди безмолвной музы

Слово – высшее, что даровано человеку. Но есть в жизни нечто, где слово бессильно… Немые страдания глубже, тягостнее… Молчаливая радость бурливее, порывнее…

– Вера Холодная[1]

Аста Нильсен

«Великий Немой», «Безмолвная муза» – так называли «десятую музу» искусства, кинематограф эпохи дозвукового кино. Отсутствие слова – вот что объединяет немое кино и балет, ведь Терпсихора тоже – муза молчаливая. Тем ценнее были для актрис навыки хореографии, помогающие им овладеть максимальной выразительностью и грациозной пластикой на экране.

Вера Алексеевна Каралли (1889 – 1972) – профессиональная артистка балета, солистка Большого театра, Вера Васильевна Холодная (1893 – 1919) мечтала стать балериной и обучалась в хореографическом училище Большого театра, датская кинозвезда Аста Нильсен (Asta Nielsen, 1883 – 1972) никогда специально не обучалась танцам. Все они, выдающиеся актрисы своего времени, практически ровесницы, прославились не только благодаря своему актерскому дарованию и своей яркой внешности, но и не без помощи способностей к хореографии.

Что еще добавить об Асте Нильсен, если трепетавшая перед ней Грета Гарбо сказала: «С точки зрения выразительности и гибкости, я – ничто по сравнению с ней»? Родоначальница экранного образа «женщины-вамп», первая трагическая актриса кинематографа, она восхищает до сих пор даже пресыщенного современного зрителя. В первом же своем фильме «Бездна» (“Afgrunden”, 1910) реж. Урбана Гада Нильсен сразила общественность и всю съемочную труппу своим танцем – при этом актриса не имеет хореографического образования, если не считать очень, очень прилежных занятий частными уроками пластики и основ классического танца в драматическом училище Королевского театра Копенгагена.

Главная героиня «Бездны», учительница музыки Магда, влюбляется в циркача Рудольфа (его играл выдающийся актер Пауль Роймер) и выступает с ним в варьете, исполняя пылкие танцы. Когда возлюбленный изменяет ей, она его убивает, за что садится в тюрьму. В своих мемуарах Нильсен с присущим ей юмором так рассказывает о работе над танцевальной сценой: «В царстве Терпсихоры и я и Роймер были чужаками, поэтому пригласили женщину-балетмейстера из гастролировавшего у нас тогда цирка, которой и было поручено поставить этот танец и обучить нас с Роймером разным балетным хитростям. Очень скоро выяснилось, что Роймер умеет только стоять, и чтобы сделать из этого недостатка достоинство, решили ограничить его танец отчаянными извивами, с помощью которых он старается уклониться от воображаемого лассо, которое я на него набрасывала (в эпизоде оно настоящее, надето в качестве пояса на партнершу. – О.Ш.), в конце концов я его ловила и связывала. Теперь он уже не мог участвовать в танце и только, скрестив руки, с надменным видом наблюдал мое объяснение в любви, выражавшееся в страстном танце живота. Тесно прижавшись к нему, я, пылая страстью, извивалась вокруг своей несчастной жертвы. Не зная еще, какой меры требует это новое для меня искусство, я вложила в свои ритмические упражнения всю тоску, обманутую любовь и пылкую страсть, на какую была способна»[2]. Названный отчего-то в источниках «танцем гаучо» (сама актриса характеризует его как «ковбойский»), помимо умно решенной «стоячей» партии партнера (жаль, что по-балетному фактурный Роймер здесь не потрудился), номер запоминается одним этим pas – двумя полными рондами Асты, медленно обтанцовывающей, «обсасывающей» партнера как кость, тесно к нему прижавшись спиной, где он, точно муха в паутине, обездвижен лассо. Логичный финал этого хищного соло – стремительный заглатывающий поцелуй-укус в шею. Искусство Нильсен здесь сродни таланту гейши – на грани, неспроста Гийом Аполлинер восхищался ее «грацией японки из порочнейших листов Утамаро». И Аста Нильсен ни на йоту не переходит эту грань. Отсматривая снятый материал, впервые узрев себя на экране, даже сама исполнительница была весьма «смущена сильным эффектом» этого «отчаянного» танца, что уж говорить о съемочной группе, которая решительно запротестовала против робкого предложения актрисы его как-то «смягчить» или сократить и уверила Нильсен, что трагическое выражение горя и страдания на ее лице будет тем фиговым листком, что прикроет явственный эротизм этого номера. Вся сцена танца снята революционно, нестандартным даже для современного кино способом: четко со стороны левой кулисы, то есть мы, кинозрители, смотрим выступление дуэта, как и другие участники концерта, как бы из-за кулис, наблюдая и за реакцией зрителей-артистов в кулисе напротив, предполагая, что «парадный» ракурс танца – для публики, пришедшей на концерт, – иной. Урбан Гад войдет в историю кино как выдающийся режиссер-новатор.

А. Нильсен и П. Роймер в фильме «Бездна»


В следующем фильме Нильсен с многообещающим названием «Балерина» (“Balletdanserinden”, 1911) реж. А. Блома, увы, нет и намека на балет, кроме эпизода позирования художнику в образе танцовщицы. В «Смерти в Севилье» (1912-13) У. Гада актриса сыграла испанскую Кармен – правда, как она утверждала, аутентичность танцев там была весьма сомнительна. Артистка с огромным успехом выступала на эстраде в пантомиме, о ее глубоком понимании законов сценической пластики тела свидетельствуют ее же слова: «…как правы были мои первые учителя пластики, запрещавшие любой вид гимнастики. Тело, в котором развиты чисто физические способности, утрачивает способность к выражению душевных движений. Атлетическое тело не выразит легкого трепета нервов. Оно убивает тот прелестный полет, который рождается из слияния движений души и тела»[3]. Все фильмы с участием А. Нильсен, которая по результатам опроса за 1911 г. стала самой популярной киноактрисой в Российской Империи, незамедлительно появлялись на экранах московских кинотеатров.

Вера Холодная, как сама признавалась, «боготворила» Асту Нильсен, считала своим кумиром и не пропускала ни одной картины с ее участием, но сама о карьере в кино не помышляла: «Я готовилась быть танцовщицей, мечтала о сцене», – рассказывала Вера Васильевна. Когда Вере исполнилось 10 лет, родители отдали ее учиться в частную гимназию, где девочка «заболела» балетом. Гимназических уроков классического танца ей было мало – и она упросила родителей разрешить ей держать экзамен в училище Большого театра. К удивлению всех, несмотря на свою упитанность (родные шутя звали Веру «полтавской галушкой») и огромный конкурс, Вера поступила в училище и, несомненно, стала бы артисткой балета, если бы не категорический протест бабушки, считавшей профессию «танцорки» позорной для приличной девушки. Певицы, циркачки, актрисы и – те самые «танцорки» – впоследствии стали киноперсонажами Веры Холодной. В несохранившейся фильме В. Висковского «Как они лгут» (1917) и неоконченной «Песнь Персии» она сыграла роли танцовщиц. Единственное по теме, что дошло до нас, – фрагментарное «Последнее танго» В. Висковского (1918), салонная драма на сюжет песни И. Кремер «Под знойным небом Аргентины», где Холодная сыграла роль private dancer Кло, выступающей со своим партнером Джо (О. Рунич).

В.В. Холодная, фото М. Сахарова и П. Орлова, 1918 г. В.В. Холодная в балетном классе Большого театра


«Под небом знойной Аргентины, / Где женщины опасней тины, / Под звуки нежной мандолины / Танцуют там танго…» – пела Иза Кремер. Владелец киноателье, где снималась Вера, Д.И. Харитонов, зная, что Холодная прекрасно танцует, решил продемонстрировать это достоинство «своей звезды». Фильм, как и песня, был полон южной страсти, а в финале героиню, по законам жанра, настигает смерть от руки ревнивого партнера. Съемки уже начались, когда выяснилось, что партнер Веры, Осип Рунич, совершенно не умеет танцевать. «В конце концов Чардынин (режиссер-постановщик номера. – О.Ш.) решил, что ждать, пока Рунич выучится танцевать, не имеет смысла. Он заявил: “Если у Осипа ноги не работают, то работает моя голова! Танец мы снимем ракурсом, а последний кадр, когда она перегибается на руку и он вонзает в грудь ей нож, мы снимем крупным планом”»[4]. Наверное, так и был рожден принцип киносъемки танца с непрофессиональным танцором… Картина имела большой успех, критика в целом хвалила, хоть и «приперчила» насчет танца: «Грамотно, даже с хорошим темпераментом, но “от печки”»[5]. В дальнейшем Холодная и Рунич исполняли танго из фильма как отдельный эстрадный номер – задетый за живое, Осип Ильич все же выучил свою «партию». Кроме того, Вера Васильевна имела в своем репертуаре множество других танцевальных номеров, с которыми также успешно выступала для публики. Современник вспоминает еще одно незабываемое танго[6], которое Вера Холодная представляла в паре с Александром Вертинским в конце 1915 г. для раненых в военном госпитале: «Холодная и Вертинский исполняли его словно нежное лирическое стихотворение с рефреном… Вертинский танцевал с большим мастерством… Вера Холодная танцевала под стать своей фамилии, но, возможно, так оно было нужно…». Артисты исполнили танго на «бис», потом вальс, потом еще раз танго, потом снова вальс… «До глубокой ночи те, у кого были здоровые ноги, имитировали знаменитую пару… Сиделки танцевали с ранеными, сестры милосердия танцевали с врачами в коридоре. Танцевал весь госпиталь»[7].

Закономерно, что в период своего становления русский Великий Немой – кино – обращается к своему старшему товарищу, тоже «великому» и тоже «немому» – русскому балету: «…в поисках нужных актеров, то есть актеров, «умеющих говорить без слов», кино прежде всего обратилось к балету, где пластика является главным средством актерского выражения. Чуть ли не все звезды императорского балета были привлечены к съемкам»[8]. Из этого сонма привлеченных звезд очень скоро выделилась одна яркая и заметная – прима-балерина Большого театра Вера Каралли. Вера Холодная и Вера Каралли как-то ходили параллелями: снимались у одних и тех же режиссеров примерно в одно и то же время в картинах приблизительно одинакового сюжета, но все равно каждая занимала только свою строго индивидуальную нишу в киноискусстве, где образы Каралли были менее эфемерными и более мистическими: над ее героинями с самого начала тяготел неумолимый, такой понятный в балетном театре рок. Анализируя танцевальное игровое кино Веры Каралли, исследователи в основном вспоминают художественный фильм «Умирающий лебедь» (1916) Е. Бауэра, в котором Каралли сыграла главную роль немой танцовщицы-итальянки Гизеллы, отождествившей себя с ролью, и где мы можем увидеть исполнение балериной миниатюры Фокина[9].

В.А. Каралли, 1917 г. В.А. Каралли в фильме «Хризантемы»

Но лично мне больше по душе менее эстетская и более реалистичная картина П. Чардынина «Хризантемы» (1914) – здесь Вера Алексеевна играет свою тезку, прима-балерину Веру Алексеевну Неволину, обманутую возлюбленным (блистательный И. Мозжухин) и покончившую жизнь самоубийством практически во время спектакля. Как это было принято, лейтмотивом сюжета шел романс на либретто баронессы А. И. Радошевской «Хризантемы», популярный в исполнении «аллы пугачевой начала ХХ века» Вари Паниной. «Я угасаю с каждым днем, / Но не виню тебя ни в чем, / Уж смерти предо мной эмблемы… / Прости меня, не забывай / И на могилу обещай / Ты приносить мне хризантемы», – как всегда трагично, красиво и метафорично: белые хризантемы, в которых на протяжении фильмы утопает Каралли, считались цветами скорби и смерти. Спустя пять лет в них утопал гроб Веры Холодной…

В «Хризантемах» запечатлены два фрагментика сценического танца Каралли: первый классический на «пальцах», иллюстрирующий радость и подъем Веры, балерины в зените славы, любящей и любимой; второй стилизован под дунканический танец модерн в духе античной трагедии: приняв яд, Неволина «спускается с пальцев», чтобы навсегда уйти в небытие, осыпанная проклятыми хризантемами. Примечательно, что во время финального танца видно, как у Веры Алексеевны развязывается лента на балетной туфле, но актриса, будто на сцене, не прерывает своего выступления, – бытовая погрешность, вошедшая в историю.

Погружаясь в мир немого кино, удивляешься тому, что все это снято уже более ста лет тому назад! И как не похожи «ночные», носфературные героини Асты Нильсен, волевые, огненные, доминантные «кузнецы своего счастья», на лилейных «дневных красавиц» Холодной, на покорных жертв на алтаре судьбы Каралли. Можно критически оценивать хореографию и исполнение, но поражает та живость и естественность, с которыми они подаются: тела, еще не потерявшие своей природной женственности и не ставшие андрогинными, эмоция, идущая, кажется, из самого нутра, плавящая пленку, звенящая на ней… И невольно начинаешь сожалеть, что все это в прошлом, что безмолвные лебеди никогда уже не вернутся к своим пенатам.


[1] «Кино-газета», № 22, 1918 г.

[2] Нильсен А. Безмолвная муза. Л.: Искусство, 1971. С. 112 – 113.

[3] Нильсен А. Безмолвная муза. Л.: Искусство, 1971. С. 152.

[4] Прокофьева Е. Королева экрана: история Веры Холодной. М.: Изд. дом «И. Г. С.», 2001. С. 112.

[5] «Кино-газета», № 24, 1918. С. 14.

[6] По мнению Е. Фетисовой, «череда танго-вдохновителей с экранов берет начало <…> в эпоху немого кино»: автор вспоминает, в числе прочих, знаменитое танго в исполнении Рудольфа Валентино из фильма Р. Ингрэма «Четыре всадника Апокалипсиса» (“The Four Horsemen of the Apocalypse”, 1921). См.: Фетисова Е. Знаменитые сцены танго в кино // Танго: Газета, № 1 (012) Июль 2015. СПб.

[7] Борисов Л. Вера Холодная и Вертинский в гостях у раненых воинов // Вера Холодная: К 100-летию со дня рождения. / Сост. Зюков Б.Б. М.: Искусство, 1995. С. 96.

[8] Соболев Р. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М.: Искусство, 1961. С. 150.

[9] См., например: Груцынова А. «Умирающий лебедь»: между балетом и кинематографом // Альманах современной науки и образования, № 8 (63) 2012. Тамбов: Грамота, 2012. С. 35 – 38.

Просмотров: 67Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все