Поиск
  • Ольга Шкарпеткина

Семьдесят лет страстей


Боже, благодарим Тебя за то, что Ты <…> спас меня, потому что я боготворил поэзию, а поэзия – это Ты. Аминь.

– Ж. Кокто, «Орфей» (1926), явление 13-е


Жан Кокто, Жан Бабиле, Натали Филиппар


Ровно семьдесят лет исполнилось в июне нынешнего года мимодраме Жана Кокто – Ролана Пети «Юноша и Смерть» (“Le Jeune Homme et la Mort”, 1946). Много ли это для балета? По сравнению с шедеврами эпохи Петипа – ничтожно мало. Да и уместно ли сравнивать эпоху Петипа с «эпохой Пети»? Но за семьдесят лет сценического существования это произведение прожило полноценную человеческую жизнь, в меру состарилось, а точнее, достигло зрелости. Мне кажется, что и танцевать его сегодня должны такие же семидесятилетние танцовщики – убеленные сединами, умудренные опытом и страданиями, прошедшие, как и герой Кокто, долгий путь-восхождение к духовному совершенству. Если бы молодость знала, а старость могла…

Наверное, тогда, в 1946-ом, от спектакля не ждали многого – никто, кроме Кокто. Он оставил шумиху, славу, эпатаж молодежи, занятой в этом рискованном проекте, – Жану Бабиле, Натали Филиппар, Ролану Пети, потому что сам в свои пятьдесят семь уже был и убелен сединами, и умудрен опытом и страданиями, но все еще совершал свой путь-восхождение поэта и художника. Однако это был тот исключительный случай, когда старость и знала, и могла. Кокто четко знал, какой именно балет он желал увидеть в итоге, и он смог охватить практически все сферы его реализации – от базового замысла до деталей костюма, от выбора музыкального материала до оттачивания элементов хореографии.

Жан Бабиле, Натали Филиппар


О чем этот балет? О юноше-художнике, творце, который влюблен в смерть, страдает от этой любви, мучительно ждет, ожидая мучается и в итоге совершает самоубийство, чтобы, освободившись от бренности жизни земной, направляемый смертью, поднимаясь по крышам Парижа, обрести жизнь небесную[1]. В рамках избранной темы мы будем говорить именно о балете Жана Кокто, о его авторском видении этого произведения, тогда как балетмейстер Ролан Пети несколько в ином ключе представлял себе эту мимодраму[2]. Кокто очертил здесь главную тему своего творчества – тему пути художника, смысл этого пути и его финал; о том же повествовал он в своей программной пьесе «Орфей» (1926), мифологический герой которой испытывает муки творчества, жаждет славы первого поэта, проходит через смерть, ведомый Смертью, и приходит к постулату, вынесенному в эпиграф статьи: смысл жизни и творчества – Любовь, а Бог, как известно, и есть Любовь. В «Юноше и Смерти» Кокто еще раз объяснил это, но уже языком пластическим, музыкальным. Тема творчества неотделима у Кокто от темы страдания, акт творения связан с муками; высшая же цель искусства – приход поэта к Богу, ибо страдания художника приравниваются к мукам Христовым. Если балет Ролана Пети о страсти (между мужчиной и женщиной), то балет Жана Кокто – о страстях, то есть страданиях Христа-поэта, где смерть – спутница, посредница между двумя мирами, на перепутье которых находится творец.

Идея прихода поэта к Богу была одной из важных для Кокто, была вымучена всей его жизнью. Из биографических фактов известно, что в 1925 г. писатель обращается в католицизм, тогда же он проходит первый курс дезинтоксикации (как известно, Кокто злоупотреблял опиумом). Кризисное душевное состояние поэта было вызвано внезапной смертью в 1923 г. его друга, молодого писателя Раймона Радиге. Обеспокоенные душевным здоровьем Кокто, близкие знакомят его в 1924 г. с Жаком Маритеном, выдающимся французским религиозным философом-теологом. Как и все писатели всех веков, Кокто ищет Бога, и ищет его через творчество. Эти поиски видны в его поэзии, в критических работах и эссе об искусстве, и этот поиск Бога мы видим в «Юноше и Смерти» в лице главного героя, «поэта-проводника». В одном из многочисленных писем Маритену нам посчастливилось найти ответ на вопрос, в чем смысл искусства для Кокто: «Искусство для искусства, искусство для народа одинаково абсурдны. Я утверждаю искусство для Бога. <…> Да, я забыл главное: человек – творение Бога. Творение, которое творит – вот вершина!..»[3]. Духовный путь писателя был сложен, и мы не можем однозначно сказать, чем завершилось его личное восхождение. Но мнение Жана Марэ на этот счет вполне определенно – «над богами, населявшими страницы его пьес, он всегда ставил Бога»: «Он часто упоминал Бога в разговорах и переписке. Могу ли я сказать здесь, что его любовь к Богу питала ностальгия и что, не называя имя Мюссе, он думал о нем, написав, что «человек – это падший ангел, помнящий о небесах»? <…> И если Кокто сетует Максу Жакобу на то, что не имеет веры, не дает ли он, таким образом, дополнительное доказательство если не веры в Бога, то, по крайней мере, тоски по поводу ее отсутствия»[4].

Что касается временного периода, близкого к периоду создания «Юноши и Смерти», то в 1945 г. Кокто работает над поэмой “La Сrucifixion” («Распятие»), которую публикует отдельным изданием в октябре 1946 г. Написание поэмы совпадает со съемками авторского фильма «Красавица и чудовище», которые сопровождались серьезными физическими недомоганиями писателя (страдающий от флегмоны Кокто был госпитализирован в больницу Пастера, где и начал работу над «Распятием», позже у него диагностировали подозрение на желтуху), а также глубоким моральным кризисом. В окончательном варианте поэма состоит из 25 строф со сложной метрической организацией, олицетворяющих крестный путь поэта, который ведет его на Голгофу. Говорит ли это о том, что Кокто излил переживаемую им в этот период тему душевных и телесных мук Христовых не только в поэзии, но и в «Юноше и Смерти»? Несомненно. «Крест и Голгофа с течением времени вырастают в глазах художника», – напишет он в «Портретах-воспоминаниях»[5].

Жан Бабиле, Натали Филиппар


Один из самых принципиальных вопросов в создании балета касается выбора музыкального материала. Как известно, мимодрама ставилась на джазовую музыку, предложенную Пети, впоследствии же Кокто заменил ее (в рамках своего эксперимента) на «Пассакалию и фугу до-минор» Баха. Более знаковое произведение для этой темы трудно было найти.

Изначально название «пассакалия» произошло от испанского «pasar» – «проходить» и «calle» – «улица» и применялось к песне, а позднее к танцу испанского происхождения, исполнявшимся на улице в сопровождении гитары при отъезде гостей с празднества. Также оно является однокоренным слову «Пасха», в котором присутствует все та же лексема «пасах» – на иврите «исход, проходить мимо». Как известно, христианская Пасха говорит о воскрешении и вознесении Христа. Определяющими чертами пассакалии являются торжественно-траурный характер, медленный темп, трехдольный метр, минорный лад, а также особенности композиции – одна из разновидностей полифонических вариаций (видоизменений одной темы) на basso ostinato (в «неизменном басу»). Таким образом, для своей мимодрамы (герой которой, напомню, страдает, умирает и «возносится» на парижское небо) Кокто предлагает музыкальную форму «прощального» танца-шествия с ярко выраженным трагическим, драматическим характером. Финал произведения, увенчанный фугой, практически у всех исследователей «Пассакалии» Баха ассоциируется с вознесением Христа, в то время как сама «Пассакалия» – с крестным путем. Наличие христианских мотивов в творчестве Баха совершенно закономерно: они пронизывают все его произведения, а музыкальный образ распятия (“сrucifixus”) один из излюбленных у композитора. «Все, что Бах творил, он творил “in Nomine Dei” (во имя Господа), его рукописи изобилуют аббревиатурами JJ (Jesu juva – Иисус, помоги) и SDG (Soli Deo Gloria – Единому Богу слава)», – отмечает В.Б. Носина[6]. Как известно, сама фамилия композитора – BACH – при нотной расшифровке образует рисунок креста (Х), если в этой эмблеме, состоящей из четырех разнонаправленных нот, графически связать первую ноту с третьей, а вторую с четвертой. Нельзя не увидеть несомненного созвучия между «Пассакалией» и такими этапными произведениями Баха, как его знаменитые «Страсти…»: так, в последнем хоре «Страстей по Матфею» и «Страстей по Иоанну» – «Погребение» – ритм, темп, размер и тональность такие же, как и в «Пассакалии до-минор». «Проводы» Пассакалии – это похороны, погребение и предшествующие ему страдания, «страсти» героя: страдания Юноши приравниваются к мукам распятия (а мотив распятия будет продублирован и в хореографии). Музыка Баха подчеркивает и усиливает сакральный смысл всего балета: восхождение Молодого человека к Богу и одновременно обесценивание этого пути в современном мире, что и показывает нам финал мимодрамы с Эйфелевой башней, изуродованной рекламой CITROЁN, к которой, как на Голгофу Христос, поднимается Юноша. На нем маска в виде черепа – а «голгофа» с арамейского и переводится как «череп».

Крест как символ наличествует и в хореографическом тексте. Соединяясь в дуэтах, герой и героиня образуют подобие распятия, вертикально-горизонтальные оси, строящиеся из échappé в глубоком plié и développé a la seconde, где то он, то она поочередно становятся несущей опорой. Всего таких «крестов» три, причем один из них является кульминационным (что подчеркивается музыкально нарастающим перезвоном колоколов). Еще раз отметим – выбор музыки Баха в оркестровке Респиги был неслучаен, вопреки расхожей легенде. Что же касается хореографии, то известно, что Кокто принимал непосредственное участие в ее создании, давая указания (в виде пожеланий, конечно) Р. Пети, который изначально выступил в роли своеобразного «переводчика» образов и задумок «великого и ужасного» мэтра.

В конце жизни Кокто открыл в себе талант художника-монументалиста – стал расписывать фресками часовни и церкви, изготавливать витражи, для чего специально учился на знаменитой фабрике в Мурано. Результат – пять удивительно красивых мест (не считая светских зданий). В 1956-57 гг. он декорирует фасад и интерьер часовни Сен-Пьер в Вильфранш-сюр-Мер, в 1959 г. расписывает часовню Сен-Блэз де Семпль в Мийи-ла-Форе, где и похоронен. В том же году украшает фресками лондонскую церковь Нотр-Дам де Франс, в 1962, за год до смерти, работает над росписью церкви Сен-Максимен во французском Меце.

Но самое особенное его произведение в этом жанре – церковь Нотр-Дам де Жерюзалем в городе Фрежюс, похожая на леденцовый домик своими радостными красками, яркими витражами и умиротворенными фресками, запечатлевшими Страсти Христовы. На фреске, посвященной Тайной Вечере, Кокто изобразил себя среди апостолов; остальные темы здесь все те же, занимавшие его, – распятие, воскрешение, а также крестовые походы (церковь названа в честь Иерусалима). Начав трудиться над нею в 1960 г. несмотря на плохое самочувствие, к тому времени перенесший несколько инфарктов, свою работу Жан так и не закончил…

Важно, что за 70 лет, несмотря на многочисленные редакции и исполнительские адаптации, библейские мотивы и образы, зашифрованные Кокто, не стерлись из «Юноши и Смерти». Сам писатель прожил чуть больше семидесяти, а жизнь его семидесятилетнего «Юноши» триумфально продолжается на сценах театров мира.


Примечания:

[1] Почти с каждым выдающимся произведением связано множество мифов, и «Юноша и Смерть» – не исключение. Очень хочется опровергнуть один такой «факт», почему-то упорно переходящий из статьи в статью: никакого «либретто в стихах» у Кокто не было, ни в одном сборнике поэзии такое стихотворение не фигурирует, никто из западных исследователей его не упоминает, и совершенно не понятно, чьему авторству принадлежит этот белый стих, приписываемый Кокто и постоянно цитируемый журналистами. Единственный здесь авторский текст – эссе Кокто «О мимодраме» (“D’un mimodrame”) в сборнике «Тяжесть бытия» (“La Difficulte d’etre”, 1947).

[2] См.: Шкарпеткина О.Ю. Жан Кокто и его мимодрама «Юноша и Смерть». М.: Спутник +, 2012.

[3] Cocteau J. Lettre à Jacque Maritain // Cocteau J. Poésie critique. Vol. 2: Monologues. Paris: Gallimard, 1960. P. 52.

[4] Марэ Ж. Непостижимый Жан Кокто. М.: Текст, 2003. С. 111, 112.

[5] Кокто Ж. Портреты-воспоминания 1900 – 1914. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. С. 85.

[6] Носина В. Cимволика музыки И.-С. Баха. М.: Классика-XXI, 2011. С. 10.

Просмотров: 155Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все