Поиск
  • Ирина Сироткина

Фреймы и перформанс

Фестиваль перформанса Сота@Гараж Москва, 3-5 июня 2016 года

Чем перформанс отличается от театрального спектакля? И чем и тот, и другой отличаются от события в обыденной жизни? Граница между повседневным событием, с одной стороны, и театром и перформансом, с другой, часто проходят по линии реальность-вымысел. По эту сторону водораздела – «настоящая реальность», а также рутина, быт, по ту сторону – театр, игра, вымысел, гипотезы, фантазия – всё то, что можно назвать «условным» или «сослагательным наклонением». С помощью сослагательного наклонения в языке выражается желание, предположение, возможность: «как будто», «как если бы», «as if»[1]. Станиславский призывал своих актеров развивать воображение, поверить в «как будто» – «предложенные обстоятельства». А в середине ХХ века природу «сослагательного наклонения» стал исследовать очень интересный мыслитель Грегори Бейтсон (Gregory Bateson). Он отправился в зоопарк, к клетке с обезьянами, чтобы проверить свою гипотезу: отличать «игру» от «реальности» умеют даже животные. Обезьяны прекрасно различают две ситуации: когда кусаться по-настоящему, а когда – «как бы», только «прикусывая» в игре. Бейтсон предположил, что они друг друга об этом предупреждают, обмениваясь метакоммуникативными сигналами: «это игра»[2]. Итак, дажу у животных «реальность» устроена сложно, многослойно: есть, по крайней мере, два слоя: «реальную реальность» и «реальность понарошку». Бейтсон назвал эти ситуации или слои реальности фреймами (от англ. frame – рама, рамка, или форма). Теорию фреймов-рамок дальше развивал социолог Ирвин Гофман (Erving Goffmann).

Перформанс Дарьи Плоховой


Театр устроен так, что в нем много сигналов метакоммуникации, дающих нам знать: из мира повседневной реальности нас переносят в дугой мир – мир игры и воображения. Да, театр начинается с вешалки и еще раньше – с увиденной нами афиши, купленного билета; затем о том, что мы покинули мир повседневности, нам говорят занавес, разделение на зрительный зал и сцену и, наконец, театральный звонок: после того, как он прозвенел, мы переходим в другой фрейм – фрейм условного, театрального и не требуем, чтобы всё было «по-настоящему». Наоборот, в театре мы стараемся свести до минимума, вынести за рамки всё бытовое – кашель, посторонние разговоры, сигналы мобильных, и делаем это именно потому, что оно выводит нас из фрейма «как будто» во фрейм «реальность» и может испортить весь поход в театр.

По сравнению со спектаклем, у перформанса не так много сигналов коммуникации. В перформансе, как правило, не бывает занавеса и сцены, нет специального помещения, обозначенного как «театральное», отсутствуют декорации. Часто перформанс совершается, как флеш-моб или street art, прямо на улице, в обычном городском пространстве. Но некоторые признаки фрейма «театр» у перформанса всё-таки есть: самый устойчивый сигнал – к началу и концу. Это может и не быть традиционный звонок, а просто помеченное в анонсе или программе время начала, или же призыв к зрителям «соблюдать тишину» и «выключить мобильные», или просьба подвинуться и освободить пространство. Так происходит разделение на участников перформанса и его зрителей, что, в свою очередь, становится сигналом к переключению фрейма: настройся на «как будто», смотри и слушай, и будет тебе «театр». Иногда в перформансах нет даже специального знака для начала или особого разделения пространства – и тогда они похожи на флеш-моб. Ты находишься в толпе людей, одетых обычно, как и ты, но эти люди вдруг начинают делать что-то такое, что сразу превращает их в перформеров, а тебя – в зрителя. Такое я увидела, например, на фестивале перформанса «Сота@Гараж»: на показе работ участников лаборатории «Сота» в Музее современного искусства «Гараж» была и работа Дарьи Плоховой «Танец для внутреннего уха». Среди находившихся в фойе людей некоторые вдруг начинали двигаться в одном направлении, неспешно прорезая толпу, и потряхивать головой, как будто у них в ухо вода попала. Эта странность сразу идентифицировала их как «перформеров», а всех остальных превращала в зрителей. «Перформеры» как бы прислушивались к тому, что происходит во внутреннем ухе, ловили такое ощущение, как при головокружении, кувырках или вращении в танце. А может, они и действительно прислушивались и ощущали. И эта неуверенность, неспособность сразу сказать, в каком фрейме они это делали – в «реальности» или «как будто», тоже способствовала рефреймингу, обозначению ситуации как небытовой, выходящей из повседневности, «театральной». Как говорил зритель другого перформанса: «Я словно был во сне. Нереальность происходящего была реальнее реальности. Я заворожённый простоял два с половиной часа». Перформанс показался ему «пьесой» о том, как «маленькие человечки барахтались на сцене пытаясь преодолеть притяжение бытия»[3]. Тем самым этот зритель отвечает и на вопрос: а зачем нам театр? Ответ его состоит в том, что выход из фрейма «повседневность» во фрейм «как будто» заставляет работать воображение, пробуждает нашу фантаззию, ведет к созданию игровых миров, переходить в иной режим вовлеченности (термин Ирвина Гофмана) – эмоциональной включенности в событие.

Перформанс Шад Голдринг


На фестивале было много других отличных перформансов, и многие из них проделывали тонкую работу с нашим воображением, режимами вовлеченности, способностью создавать миры. Общая тема фестиваля – самая насущная (благодаря которой он, по-видимому, и получил мощную поддержку спонсоров): «массы и множества», “Mass vs. Multitude”. Противопоставление сплоченной «массы» разрозненному «множеству» людей – троп, к которому современная социальная теория часто возвращается. Фестиваль открылся

Перформансом «Прыжок в коллектвность. Инсталляция», который французы Изабель Шад (Isabelle Schad) и Лоран Голдринг (Laurent Goldring) сделали два года назад и теперь перенесли в «Гараж». Это и была «двигательная инсталляция», вроде скульптуры-мобиля, из нескольких десятков тел: не прекращая слитного движения, они разбивались на пары, выстраивались в шеренги, по-другому взаимодействовали между собой, – видимо, показывая возможности «прыжка в коллективность» через телесное движение.

Для меня самое ценное в перформансе – тонкая настройка восприятия и воображения, позволяющая видеть и ощущать мир в модальности «как если бы» – таким, в котором возможно фантастическое, неповседневное, сверх-обыденное (этот термин использует Эудженио Барба, один из создателей «театральной антропологии»). Перформанс – жанр, который, по Шкловскому, «остраняет» и повседневность, и театр, показывает недостаточность, или просто скуку, первого и условность, искусственность, нарочитость второго. Перформанс говорит нам о двух вещах. Первая: существование в одной только «настоящей» реальности, не вовлекающей вовсю наше воображение и эмоции, вряд ли возможно. И вторая: чтобы переключить нас из «реальности» во фрейм «как если бы», не нужно строить театр, сообружать сцену и декорации; для этого вполне достаточно нескольких человек, которые станцуют тихий «танец для внутреннего уха».




[1] Turner V. From Ritual to Theater: The Human Seriousness of Play. New York, 1982. Р. 83.

[2] Бейтсон Г. Экология разума. Пер. с англ. Д. Федотова. М.: Смысл, 2000.

[3] Andrey Novohatsky на странице события «Действие. Перформанс-лаборатория Александры Конниковой в Электротеатре», в социальной сети Facebook.

Просмотров: 291Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все

Dance Open 2.0