Поиск
  • Ольга Шкарпеткина

Синяя птица в синей комнате

Балет для детей – это всегда хорошо, а для Московского государственного академического детского музыкального театра им. Н.И. Сац премьера детского балета, приуроченная к 50-летию театра, совершенно закономерна и приветственна, тем более что речь идет о знаковом для театра произведении – «Синей птице» М. Метерлинка, образ которой уже давно стал визитной карточкой Детского музыкального театра. Этот балет для репертуара не нов: сегодняшняя «новая версия», показанная в рамках фестиваля искусств «Черешневый лес», призвана оживить спектакль 1983 года на музыку И. Саца и М. Раухвергера в постановке Б. Ляпаева на либретто Роксаны Николаевны Сац. Над современной «Синей птицей» трудились композитор Е. Подгайц, «огранивший» музыку И. Саца, хореограф-постановщик К. Симонов, художник-постановщик Э. Капелюш, художник по костюмам С. Граурогкайте.

Создание спектакля для детей – всегда задача непростая: как показать понятно, но при этом не уйти в примитивизм и слащавость, как сделать так, чтобы довольными остались и дети, и взрослые, как, преодолев «несолидность» формата детского балета, все же заявить о себе как о серьезном хореографе? Наверняка все эти вопросы мелькали в головах авторов. Но, признаться, в головах зрителей всех поколений тоже ведь возникают вопросы, когда гаснет в зале свет. И в этот раз вопросов было несметное количество. Безусловно, жанр философской притчи, в котором написана пьеса, к тому и подвигает, но, боюсь, большинство этих вопросов было связано не с мудрой сказкой Метерлинка, а с ее инсценировкой.

Сразу признаюсь – из всех персонажей я угадала только девочку Митиль, Тильтиля периодически путала с Собакой, в свою очередь отчего-то напоминающей ноймайеровского Пера Гюнта. С выходом каждого нового персонажа на сцену я, катастрофически сбросив лет …дцать, была вынуждена задавать вопрос, так раздражающий взрослых: «А кто это?», который порой звучал так: «А это еще кто?!». Из либретто утекло Молоко (но его не было и в старой версии), зато появились сразу два Сахара (мужского и женского пола), и цель такого гастрономического разнообразия была совершенно не понятна. Сочувствующая соседка, которая, прибегнув к помощи программки, любезно отвечала на мои «а кто это?», пояснила, что один Сахар – это, наверное, песок, а другой – рафинад, что вполне меня удовлетворило. На время. Проблема идентификации персонажей заключалась в странном выборе костюмов для них: должные быть каждый уникальной Душой того или иного явления, герои казались будто сбежавшими из других балетов. И Сахар (который мужского пола), и Вода облачились в практически одинаковые костюмы в греческом стиле, с лавровыми венками на головах, из-за чего один напоминал баланчинского Аполлона Мусагета, а другой – Красса, и в массовых сценах уж вообще было проблематично отличить одного от другого. Моя собеседница терпеливо на это ответила, что сахар растворяется в воде, вот они и похожи… Да, я не сказала, что роль Воды исполнял танцовщик, а Огня – танцовщица, тогда как и по пьесе Метерлинка, и по МХАТовской традиции все наоборот, но это выбор хореографа и его право, тем более что костюм Огня-«Огневушки» отсылал к фокинской «Жар-Птице». Хлеб на каком-то этапе вообще пропал из зоны внимания, и я так и не смогла его запомнить. Быть может, такое сценографическое «заимствование» вторит замыслу самого драматурга, ведь Метерлинк дает для каждого персонажа подробную ремарку, в которой объясняет, например, что на Тильтиле костюм Мальчика-с-пальчик, Вода апеллирует к «Ослиной шкуре», а Митиль одета как Гретель или Красная шапочка, то есть как персонажи других сказок, но если это так, то авторы очень глубоко копали, так глубоко, что зритель никогда не догадается (не говоря уже о зрителе-ребенке). Апогея решение костюмов достигло в сцене появления Болезней, Призраков Войны и прочих ужасов: вероятно решив, что все эти «страшилки» могут травмировать детскую психику, авторы неожиданно сделали их… очень радостными и веселыми. Насморк и Болезни одеты в разноцветные цирковые костюмы, а Призраков Войны в виде солдат времен войны 1812 года вообще возглавляет… седовласый клоун с красным носом, костюм которого явно арендован у коллег из здания по соседству. К финалу всей этой фантасмагории в голове почему-то упорно вертелась фраза «у войны не женское лицо», и с ней трудно было не согласиться.

Всецело понятно желание создателей отойти от «кукольности», перенасыщенности и сделать балет по-западному лаконичным, что выражалось в аскетичной сценографии и современной хореографии – и это не может не импонировать. Что касается декораций, если бы они были приведены к стилистическому единству, то стали бы несомненной ударной силой спектакля, но создавалось впечатление, что начав одним стилем, одним художественным замыслом, постановщики отчего-то переключились на другой: оригинально использовав дерево – материал сам по себе уютный, сказочный, домашний – в создании домика детей, из труб которого идет дым, таинственного леса, представляющего собой частокол коряг, подвешенных над сценой, огромных фигур-трансформеров, изображающих бабушку и дедушку, к финалу спектакля сценография минимализировалась до подсвеченного синим квадрата задника, на котором во всю длину проявилось синее перо, а потом и вовсе исчезло. Идея хорошая – если бы она последовательно шла от сцены к сцене, подчеркивая детали тогда в каждом действии, а не только в последнем. И уж, конечно, шествие с флагами-«перьями», напоминающее первомайскую демонстрацию, стилистического единства не прибавило. Почему почти половину действия Тильтиль и Митиль проводят на улице возле условного заснеженного дома, а не внутри него, откуда тогда появляются все персонажи, если Огонь, по логике, выпрыгивает из очага, Вода из кувшина, Хлеб из квашни и т.д.? Создается впечатление, что бедные дети – заброшенные сироты, хотя образ Материнской любви важен для этого произведения.

Где хотелось бы видеть и «читать» драматургию спектакля, так это в хореографии Кирилла Симонова, которого в тексте программы и в прессе поспешили «наградить» «Золотой маской», назвав ее лауреатом, которым он не является, будучи всего лишь неоднократным номинантом премии. Но и здесь действие закрепляло вопросы, представляя череду антре персонажей, их вариаций или дуэтов и бесконечно повторяющегося ансамблевого танца всех героев. Никакой индивидуальной хореографической характеристики у персонажей нет, все они исполняли пассажи Симонова, из которых на протяжении спектакля легко можно было выделить «излюбленные», и при этом, увы, так и не получили каждый своего «лица» – кроме, пожалуй, Синего (боюсь произнести «голубого») дедушкиного Дрозда. Превращаясь вместе с сущностями, меняются и животные: Кошка и Собака обретают человеческую душу, но мы не видим этих изменений. Однако как бы ни решил постановщик образы своих героев, не может Душа Света копировать пластический лейтмотив Митиль или Царицы Ночи (если он вообще у них есть).

Единственные, к кому нет вопросов, это исполнители-артисты. Они воодушевленно и честно дарили праздник детям, а уж их выход в зрительный зал, в глубине которого появляется Синяя Птица (то ли пойманная, то ли нет, из действия не понятно), для каждого ребенка, конечно, радость – возможность увидеть артистов так близко и даже коснуться рукой… Несомненно, спектакль только вышел в свет, а Симонов молодой хореограф и все у него впереди, да и по одному увиденному балету невозможно судить о потенциале балетмейстера, но отчего-то становится грустно, если, пренебрегая законами хореографического нарратива, автор продолжит искать синюю птицу в синей комнате.


Источник фото

Просмотров: 114Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все