Поиск
  • Беседовала Вероника Кулагина

Интервью с хореографом Николаем Николаевичем Боярчиковым

Интервью опубликовано в № 6 (13) 2015

−Николай Николаевич, позади юбилей с круглой датой…

−Серьезной датой...

−Да, солидная цифра! Что Вас сейчас радует, что заставляет каждый день идти в Академию Балета?

− Вы знаете, все меньше и меньше, дело в том, что когда я только начал преподавать, то всегда радовали ученики и если один талантливый ученик есть – было замечательно. А сейчас в связи, может быть, с реформами в образовании очень низко пал общий уровень абитуриентов. Должен быть какой-то интерес обоюдный, а не односторонний со стороны педагога. Вообще, я боюсь за нашу профессию, которая не очень-то сейчас развивается и не очень востребована.



−Почему так происходит, на Ваш взгляд?

−На мой взгляд, все хореографы вырастали в театрах. Ну не было так, что выпускались они уже готовые. В театре их пестовали, в Михайловском, в Мариинском театрах сколько их выросло. Может быть, это была такая политика, что была дорога новым молодым. Потом, мне кажется, мы были в каких-то идеологических проблемах, но была заинтересованность театров в хореографах, была плановая экономика, и хореограф обязан был ставить по два спектакля в год. А сейчас такого нет. Торжествует рынок, и выгоднее многим театрам купить готовый спектакль западный или не западный. А театр, на мой взгляд, должен быть каким-то творческим очагом, там всегда должно что-то происходить, рождаться новые произведения − удачные или неудачные. Сейчас очень мало мировых премьер с оригинальной музыкой, сценарием в наших театрах, в основном переносы уже готовых. Вот это все меня смущает. Хотя есть способные талантливые хореографы. И они не востребованы в театре совсем. Труппами руководят артисты балета, но нельзя это в догму возводить. Да, может быть и так, но это становится уже традицией. Осталось несколько театров, в том числе и Пермь, где я начинал, там сейчас труппой руководит хореограф Алексей Мирошниченко. Он талантливый человек, у него свой хореографический язык, свое отношение к профессии. Кому-то он может нравиться, кому-то не нравиться, но он профессиональный человек. А в Новосибирске, например, другая ситуация. А раньше в театр пришел хореограф, и с ним договаривались, что он поставит спектакль. На спектакле он проверялся, его взаимоотношения с труппой, может он с ней наладить контакт или нет. То же самое когда меня в Пермь пригласили, и я сказал: «Давайте так, я поставлю спектакль и, если сойдемся с артистами в характерах, тогда я соглашусь». То есть я не хотел сразу, мне этого не нужно было. Такой вот ход логический вещей был везде.

−Нужно было, чтобы труппа приняла?

−Ну конечно, труппа, город. Или вот, например, позвали меня в Новосибирск, и я оттуда в ужасе убежал.

−Артисты не приняли?

−Нет, я с ними даже не успел увидеться. Это был такой политизированный город: не успел приехать, а мне говорят: «Мы сейчас с тобой в ОБКОМ пойдем, туда пойдем, сюда пойдем». И я подумал, ну нет, зачем мне все эти походы. А Пермь я полюбил, такой маленький очаровательный город. Что меня еще волнует, и я всегда это говорю, ушел либреттист из балетного театра. Ведь он должен быть умнее хореографа. Когда-то либретто писали Юрий Слонимский, Виктор Ванслов. Ушел композитор. Музыку для балетов не пишут практически.

−Может быть, балетмейстер должен быть заинтересован в сотрудничестве, и он должен приглашать и либреттистов, и композиторов?

−Может быть. Но сейчас в моде музыкальный коллаж. Как говорил Лопухов, человек с большим чувством юмора: «Что такое хореограф? Это тот, кто берет хорошую музыку и добавляет своей ерунды».

−И совсем ушли полнометражные балеты на литературные сюжеты.

−Да, но как говорил Достоевский: «У художника в голове либо длинная мысль, либо короткая». Разные типы высказывания. В свое время, когда я еще танцевал в Малом театре, было много одноактных балетов, и за это театр ругали, ведь русский балет – это один спектакль на целый вечер. Но в этих связках одноактных балетов всегда была мысль. Это был цикл: балеты на музыку Чайковского, балеты на музыку Стравинского, на музыку Равеля. Это была аура одного направления. Сейчас этого уже нет. Вот Тынянов писал, что мы путаем две вещи − цивилизацию с культурой. Он считал, что культуры на Западе нет, там все стерто цивилизацией, а в России она сохранилась в таком зачаточном виде. Я в чем-то с ним согласен: сейчас цивилизация стирает все культурные традиции, культурные завоевания и так далее. Потому что рыночная экономика направлена на кассовость, на продажу продукта. В свое время театр нес еще какие-то просветительские идеи, можно было подумать о чем-то. Сейчас этого стало меньше. И в общем-то, смотрите, если говорить про большой спектакль на целый вечер, то здесь Россия достигла больше всего успехов, потому что на Западе этих балетов единицы. И вот получается такая вот странная вещь: когда-то Баланчин был обескуражен тем, что последняя сцена с письмом у Крэнко в балете «Евгений Онегин» поставлена на музыку фантазии «Франческа да Римини» Чайковского. У него это не укладывалось в голове, он кончал Консерваторию. Для него это был нонсенс, хотя эмоционально она, конечно, отвечает потребностям хореографа: все страдают. Поэтому такое отношение к музыке сейчас потребительское: берется известное произведение, и эта система коллажа была всегда, но она не была главной. А у нас для того, чтобы что-то построить, нужно что-то разрушить. И поэтому я считаю, что репертуарный стационарный театр должен состоять из нескольких направлений: главное – это новые спектакли, пускай они проваливаются или пользуются успехом, неважно; это работа с классическим наследием; дальше приглашение хореографов любой страны, сейчас это возможно; и совершенно экспериментальные хореографические сочинения. Вот четыре направления, которые должны существовать в равных степенях.

−Выходит, балетмейстер для руководства труппой предпочтительнее?

−Ну так всю жизнь так и было. Редко когда балетной труппой руководил не хореограф. Понимаете, это две большие разницы − хореограф и артист балета. Это две разные профессии. Вот, например, по нынешней системе получается так, что артист балета − бакалавр, если придет ко мне учиться, через два года должен выпуститься балетмейстером. Вот этого я не могу понять, так не может быть. Мне говорят, что это издержки перехода и потом так не будет. А главное, что меня волнует, это их абсолютная невостребованность в театре. Почему я говорю, что ушел композитор, и либреттист, и художник из балетного театра. Это был мозговой центр, это всегда была компания. Я, например, не могу оторвать творчество Григоровича от творчества Вирсаладзе. Это был такой сплав. А либреттист – это же другая профессия. Например, я не могу придумать ни истории, ни сюжета. Другое дело, когда есть пьеса Шекспира, тогда я смогу работать как режиссер и сделать свою концепцию. Но если нет готового произведения, нужен либреттист. Поэтому я так пытаюсь настроить своих студентов, чтобы они контактировали и с композиторами, и с

«Антоний и Клеопатра», балетмейстер И. Чернышёв.

Октавия − Л.Климова, Цезарь − Н.Боярчиков

либреттистами. Особенно в консерватории, там же и композиторы свои замечательные рядом.

−Но куда им потом со всем этим деваться?

−Некуда деваться. Они востребованы в основном в драматическом театре, где сейчас без пластики никак нельзя. Но это все-таки совсем другая профессия, прикладная. Вот поэтому мне кажется – умирает наша профессия.

−То есть театру сейчас балетмейстеры не нужны?

−Получается так. И мне это обидно немножко, потому что ну вот когда последняя оригинальная премьера была в Мариинском театре с оригинальной музыкой, с оригинальным сценарием?

−Последние премьеры − балеты «Бемби», «В джунглях».

−Ну это отписки, а не балеты. Вот у нас в МАЛЕГОТе был так называемый творческий клуб, в нем многие участвовали: Герман Замуэль, Леня Лебедев, Игорь Чернышев, и они делали там свои экспериментальные работы. Был какой-то голод у артистов балета.

−В Мариинском театре сейчас есть Мастерская молодых хореографов.

−Но они же туда никого не пускают, ни студентов консерватории, никого. Они сами по себе. Почему − не знаю, то ли боятся, то ли другие причины.

−Что-то Вам понравилось из того, что там показывали в марте 2015 года?

−Там есть талантливый Володя Варнава. Один-единственный, кто достаточно профессионально работает, но он, насколько я знаю, и не учился нигде.

−Вы его номер «Глина» имеете в виду?

−Да, «Глина». Это единственное, о чем можно говорить, потому что это делал человек, способный к профессии. Другое дело, что там у него к глине-то все это отношения не имеет. Другие совершенно ассоциации, но это неважно. Трудно им пробиться, а в Мариинском театре огромное количество народу, и все они творчески необихожены. Я вот просто такой пример приведу. Когда я работал в театре, всегда какие-то проблемы бывали с классическими постановками: иногда некому было танцевать. Я мог позвонить Ирине Колпаковой или Габриэле Комлевой, мол, выручите театр, станцуйте. Заплатить много, как государственное учреждение, мы не могли, и они об этом прекрасно знали. А в последние годы работы я звонил в Мариинский театр, и меня сразу артистки спрашивали: «А сколько мне заплатят?». Я говорил: «Столько-то». Они мне: «Нет, мы за такие деньги не танцуем». Поменялось ощущение профессии. Солисты если имеют четыре спектакля в месяц – уже хорошо. А бывает ведь один спектакль, максимум два, и поэтому профессиональные люди стремились работать, не в деньгах даже дело было. Изменились ценности.

Раньше вот и Гусев и Лопухов широкие очень были люди. Театр, который потом к Якобсону перешел, был Гусевым организован как «Камерный балет». И в первый сезон там только молодые балетмейстеры ставили, в том числе и я свою «Пиковую даму». У нас с Якобсоном никогда не было дружеских отношений, он был сложным очень человеком, но когда стал руководить театром, подошел ко мне и сказал: «Я вынужден твой спектакль снять. Мне столько нужно поставить, что его не удержать в репертуаре. Вот я когда наставлюсь, я тебя обязательно позову». Но не успел… То есть это подход очень порядочного человека. Обычно-то спектакль снимают − и все, никто и не думает на эту тему разговаривать. Хотя, казалось бы, кто я был тогда такой для Якобсона, какой-то мальчишка. Такие встречи в жизни очень дорогого стоят.

−В связи с Леонидом Вениаминовичем Якобсоном хочу спросить о наследии. Ваши балеты сохраняются, хотя бы в видеозаписях?

−Нет. У меня лично ничего нет. Тогда ведь не было такой аппаратуры, балеты не снимали. Понимаете в чем дело, вот Товстоногов говорил, что театр как организм существует приблизительно лет двадцать. И, наверное, он прав. Ну двадцать, ну тридцать. Есть авторский театр, как у Эйфмана, а есть внутриавторский театр, как у Григоровича, то есть репертуарный со всеми своими «Жизелями» и авторскими постановками.





«Царь Борис». Царь Борис − К.Новоселов, Юродивый − Г.Судаков. Фото Виктора Васильева


−А Вам никогда не хотелось уйти из репертуарного театра и создать свой, авторский?

− Не хотелось. Мне так повезло, что Михайловский был мой родной театр. Сначала я там работал как артист, а потом как балетмейстер, практически сорок лет с перерывом на Пермь. Так что у меня не было необходимости уходить куда-то, у меня были свои артисты.

−А есть какие-то спектакли, которые так и не были поставлены?

−Есть, из нереализованных штук пять или шесть спектаклей. В свое время с Марком Розовским мы придумали такое, может быть, странное зрелище, балет, не балет − непонятно, по раннему лирическому Маяковскому. Но он потом это переделал в оперу для Андрея Петрова, а я так и не нашел композитора. На мой взгляд, это была бы очень интересная постановка под названием «Тринадцать апостолов», можно было бы сделать потрясающие костюмы. Еще была мечта сделать спектакль «Маленький принц» совместно с кукольным театром. Мы делали хореографический эскиз, который, по-моему, получился. Ведь в балетном спектакле Роза – это была бы балерина в пачке, а мы сделали так, что Гена Судаков танцевал Принца, а Роза у нас была живой розой, и оживлял ее Юра Гецман − замечательный кукловод из театра им. Евгения Деммени. И Юра водил живую Розу, а бедный Гена кололся об нее. Еще мы с композитором Леней Балаем придумали такой триптих по Гоголю «Нос. Портрет. Шинель». Это как бы три театра: первый, «Нос», − это театр абсурда, второй, «Портрет», − сюрреализм и «Шинель» − мелодрама. После этого я уехал в Пермь, а Леня даже что-то написал и даже исполнял в филармонии. Там и либретто сохранилось. Да много было. В Малом мы сделали вечер-капустник на юбилей труппы, это был такой уникальный вечер. Первое отделение ретро – всё, что было поставлено, а второе − пятилетний план: в нем были и «Макбет», и «Женитьба», и как раз про Маяковского «Скрипка и немножко нервно», и «Маленький принц». Но вот какие-то я свершил, а какие-то – нет. Или еще Андрею Павловичу Петрову я предложил написать музыку для балета «Двенадцать стульев», комедийный спектакль, который назывался бы «Хореографические иллюстрации». Название «Хореографические иллюстрации» было придумано потому, что, когда читаешь Ильфа и Петрова, смешно и хорошо, а когда название просто произносится – плохо. Когда-то давно были такие книги, где на странице иллюстрация, а вокруг текст. И вот такая же штука: сначала замершие фигуры балетные, вокруг них текст, а потом они начинали действовать. Танцовщицы-стулья должны были исполнять 12 стриптизов. И я удивился, когда Петров, прочитав либретто, сказал, что не видит в этом спектакле самостоятельного значения музыки.

Говоря о музыке, могу сказать, что мне легко было работать с Шандором Каллошем. Мы с ним сделали три балета – «Макбет», «Фауст», «Принцесса Луны, или История о старике Такэтори». Знакомство с ним очень смешное было. Открывается дверь в кабинет, и какой-то странный человек в огромных очках с портфелем заходит и говорит: «Не хотите ли вы поставить какой-либо балет на шекспировскую тему?» А я думаю: «С какого перепугу шекспировская тема». А он мне: «Давайте я вам сейчас поиграю музыку, которую мог слышать Шекспир». Меня это заинтриговало, конечно! Он сел и часа два играл. А раньше ведь были худсоветы, довольно страшно это было. Обязательно представители партийных органов, обязательно какой-нибудь рабочий с Кировского завода, я там распинался по поводу «Макбета». Макет мы показывали, и Шандор выступил: «Это такой балет,− говорит, − в котором музыка не имеет сонатного аллегро». И первый же номер был обвинен в отсутствии сонатного аллегро.

Каллош вообще был сумасшедший человек, в хорошем смысле слова, он записывал разные звуки, потом их препарировал и вносил в ткань партитуры. Как-то он мне показал Трио Волков. Можно было с ума сойти – они выли в три голоса.


−У Вас было много интересных встреч, какие особенно запомнились?

−Я с композиторами почти со всеми дружил. Например, мне очень жалко, что нет Марка Минкова. Замечательный композитор, песни замечательные − и «Не отрекаются любя…» и многие другие. Мы с ним делали «Разбойников» по Шиллеру. Марк написал музыку к какому-то драматическому спектаклю и решил ее мне предложить. Самое смешное, на премьере подходит ко мне какой-то высокий чин из Москвы, седой, представительный и говорит: «Здравствуйте, я Бенкендорф». У меня волосы дыбом встали! Оказался родственник Александра Бенкендорфа, милый человек очень. Или еще смешная встреча. Идет «Корсар», меня просят прийти дирекцию.

«Принцесса Луны, или История о старике Такэтори».

Принцесса Луны −И.Перрен, Фея бамбуковой рощи − Э. Хабибуллина, Микадо – М.Сиваков.

Фото Виктора Васильева

Прихожу, сидят два стареньких человека: мужчина и женщина. Мне говорят: «Познакомьтесь – это Ольденбургские, потомки принца Ольденбургского, того, который написал музыку Па-де-склява в “Корсаре”». Думаю, ничего себе! Они попросили записать эту музыку на память.

Большое значение для меня имела встреча с Николаем Мартыновым. Важна его работа с музыкой Прокофьева для балета «Пиковая дама»: была выстроена музыкальная драматургия, оркестрованы несколько «Мимолетностей». Огромная исследовательская работа была им проведена над «Борисом Годуновым». Большой творческий этап в моей жизни, достаточно трагическая работа над его сочинением − балетом «Геракл». Трагичность в том, что незадолго до премьеры пришлось отменять костюмы и часть декораций. Последнее сочинение Мартынова «Петербургские сновидения» (по роману Достоевского «Преступление и наказание»), но эту работу уже осуществлял мой ученик Георгий Ковтун.

−Расскажите о своих учениках.

−Те выпускники, которые у меня были первые − Георгий Ковтун, Владимир Салимбаев, – они дружили. Два хореографа. Разве такое бывает? Ругались со страшной силой, но дружили. Салимбаев был очень способный человек, его и Пётр Андреевич Гусев любил. А на экзамене что они вытворяли, они ж хулиганы были! Идет экзамен, а они не приходили на занятия, где-то халтурили. И вот я ловлю Салимбаева в коридоре и спрашиваю: «Ты номер-то сделал?» Он мне: «Все в порядке!» Смотрю, хватает какого-то студента, бегущего по лестнице: «Иди сюда». А задание было поставить номер на греческую тему. И вот смотрю − он студенту: «Встань так, встань сяк». И вот экзамен, перед тем как открыть занавес, объявляют: «Хореография Салимбаева. Номер “Олимп”». Открывается занавес, все стоят в античных позах, закрывается занавес. Гусев хохочет. Самый короткий номер, десять секунд. Еще у него был номер «Балетмейстер», в зале делал, черновая работа. Он и крутился, и вертелся и на ногах и на заду, и колеса делал, и что- то просто невероятное вытворял, а в конце номера попадал в пятую позицию и руки разводил в стороны, как победитель. Вот такие они были! А Ковтуна вообще можно в Книгу рекордов Гиннеса заносить – он уже за 300 балетов поставил.

−Николай Николаевич, у Вас жена невероятная красавица! Чем Вы ее покорили? Ходят слухи, что мотоциклом.

−Ну да, мотоциклом. Тогда же было поветрие, я же в армии служил, оттуда это увлечение. Мне повезло, я в ансамбль попал, а кому-то нет. Вот, например, Анатолий Сапогов выпускался как выдающийся классический танцовщик, а его берут и в армию забирают. Он после нее так уже и не смог классику танцевать. Так что кому-то она жизнь поломала, конечно. А Лариса (Лариса Борисовна Климова – артистка балета, балетмейстер, жена Н.Н.Боярчикова – В.К.) говорит, что, да, обратила внимание на мою фигуру, периодически лежащую под мотоциклом на театральном дворе. У меня был старый большой немецкий мотоцикл, однажды мы с ней куда-то ехали по шоссе, и что-то я вильнул немного, смотрю, она летит где-то сбоку от меня − и в канаву. Все, думаю, пора жениться! Но ничего, все обошлось, только туфлю сломала. Так мы поженились! Лариса была замечательной балериной, исполнительницей многих ролей в моих спектаклях.

−Николай Николаевич, Вы кладезь театральных баек. Расскажите что-нибудь и нашим читателям.

−Ну вот, например, в Перми, при Коловарском (Петр Коловарский – с 1966 по 1985 годы директор Пермского хореографического училища – В.К.), один год я там выдержал преподавать детям актерское мастерство, он придумал в учительской фотообои приклеить с березовой рощей, и портрет висел Брежнева. И вот как-то раз заходит туда Юлий Иосифович Плахт и говорит: «Ну ничего себе, лес настроили, ничего получше придумать не смогли, и вождя бы надо понадежней повесить!» Ленина имел в виду, наверное.

Или вот был в Перми такой танцовщик, Сергей Александров – высокий, красивый, а Плахт все к нему приставал: «Ну что ты за урод? Что у тебя за ноги?». Александров к нему как-то подбежал, а дело зимой было, задрал ему штаны, а там голубые кальсоны: «А у вас что за ноги?».

Или в Петербурге уже. Раньше в СТД собирались и обсуждали спектакли балетмейстеры, критики, просто публика. Градус обсуждения был очень высок, в выражениях не стеснялись. И вот Якобсон стал приходить на эти собрания с магнитофоном на боку и микрофоном. Только начинают говорить о его постановке, он сразу раз − микрофон подставляет. Начинают возмущаться, а он: «А как же мне работу над ошибками проводить?». При микрофоне, конечно, следили за выражениями, а вдруг действительно записывает.

−Что у Вас в ближайших планах?

Если буду жив, поеду весной в Пермь на «Арабеск». Мне нравится этот конкурс.

Просмотров: 877Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все