Поиск
  • Екатерина Поллак

Плисецкая – полюс магии


«В её имени слышится плеск аплодисментов», – сказал о Майе Плисецкой поэт Андрей Вознесенский. «Она славится непредсказуемостью», – вспоминал Юрий Зорич, звезда эпохи «Balletsrusses». «Первая танцовщица мира», «Балерина ритмов XX века», «Она не может не восхищать»– каких только дифирамбов не пелось в ее честь. На их фоне сухое вагановское «Не так плохо», сказанное молодой артистке после одного из «Лебединых», выглядит комплиментом весьма сомнительным. Плисецкая, однако, знала: из уст Агриппины Яковлевны это – наивысшая похвала.

От академического танца «Каллас балета», как назвал русскую балерину обозреватель «NY Herald Tribune» Уолтер Терри, до нас дошли лишь фрагменты – скупые на детали видеозаписи, покрытые ретушью снимки.Но и их достаточно для того, чтобы понять: Плисецкая танцевала ураганно, одухотворенно, гениально. Современников ошеломляло ее безоглядное упоение танцем.

«Вы устроили на сцене пожар!» – признался балерине Рудольф Нуреев, увидев её в партии Китри. Широкими pas de chat она пронзала пространство сцены, взмывая в прыжке, играючи сгибалась в кольцо. Касаясь веером подмостков, Китри Плисецкой вальсировала с таким задором, что шум оваций зрительного зала заглушал музыку и выход завершался «вслепую» на одном лишь внутреннем слухе. Недаром Елена Ильющенко, репетитор Большого театра, иначе как «стихией» Плисецкую не величала.

«Пожар» устраивался не только в «Дон-Кихоте». В третьем акте «Лебединого озера» Плисецкая, рыжеволосая демоница в красно-черной пачке, и впрямь проносилась как стихийное бедствие, оставлявшее после себя лишь развалины и пепел. Интересно, что сама балерина не раз указывала на связь образов Одиллии и Мефистофеля, а точнее, Мефистофеллы – героини балетного либретто Гейне по мотивам гетевского «Фауста».

«Она ввинчивает зал в неистовую воронку / своих тридцати двух фуэте», – писал Вознесенский. Простим поэту его ошибку, ведь именно фуэте, трюк ультра-си, ставший с легкой ноги итальянки Леньяни непременным элементом классического танца, так и не покорился Плисецкой («Не хватало школы…» – сетовала она). Но как верно поймана суть! Пружинистыми тур пике по кругу, заменившими нестабильные вращения в коде «черного» акта, Одиллия Плисецкой творила темные заклинания и увлекала за собой зрителей, отзывавшихся канонадой аплодисментов.

Ее спрашивали:

– Можно ли привыкнуть к овациям, или они по-прежнему необходимы вам на каждом спектакле?

– А как же!– отвечала балерина. – Чем больше успех, тем больше я могу отдохнуть между танцами. В нашем деле приходится очень точно рассчитывать силы, для меня дорога каждая секунда.

Еще не зная о «великой босоножке» Айседоре Дункан, тайна которой увлечет ее позднее, Плисецкая начала собственные поиски предельной свободы тела в танце, «стихийной жизни его». Порой эксперименты были дерзки: как не вспомнить демонстративную походку с пятки в «Кармен», всколыхнувшую балетный мир. Надменно вскинутая голова, сверкающая с первой до последней минуты присутствия на сцене царственная осанка, максимальная фиксированность поз и «снайперские» финальные точки… во всем этом сквозит «плисецкий стиль», не терпящий ни лжи, ни подражаний.

Артистичность, танцевальность, музыкальность – такова формула Плисецкой, озвученная ею в одном из интервью. А еще категорический отказ от механического заучивания хореографии и всего того, что «напрокат» и не свое. Импровизация даже в классике? Она могла себе позволить и такое. «Свобода в движении – когда не думаешь, как танцевать, всё получается само», – признавалась балерина. В текстах академических балетов она как будто бы ничего не меняет, но произносит так, что многое кажется новым и принадлежащим только ей. Пти батман и жете, ронды, плие, арабески рассказывают о чувствах героинь Плисецкой убедительнее любых слов.

Однако ее, балерину века, шесть лет не выпускали за границу, а затем сделали невыездными легендарные спектакли – «Кармен-сюиту», «Даму с собачкой», «Анну Каренину». Не понаслышке был знаком Плисецкой и «ударный труд на пуантах»: артистка Большого театра во внеурочное время подрабатывала «номерами», концерты были главной статьей дохода всего советского артистического мира. На каких только подмостках не боролся со смертью ее «Умирающий лебедь»! А были ведь еще и танцы на платформах сдвинутых грузовиков, выступления в парках, после которых балетная обувь становилась зеленее травы... И все же Плисецкая, непримиримый борец с изъянами системы и чиновничьим беспределом, добивалась немыслимых для советской балерины уступок. Одна из них – возможность работать с западными хореографами и артистами.

Виктор Шкловский как-то заметил: «У женщины есть любовь, и к ней она подбирает любовников». В Плисецкой долгие годы жила любовь к Кармен, и к ней она подбирала балетмейстеров. Она выбрала кубинского хореографа Альберто Алонсо и не ошиблась.Русская классика соединилась с причудливыми ритмами танцевальных форм Кубы, резким режиссерским почерком Алонсо и, наконец, драматическим театром: чего стоит одна сцена смерти Кармен. Недаром Рубен Симонов, советский режиссер театра и кино, уговаривал Плисецкую перейти на драматическую сцену.

Ролан Пети, французский балетмейстер, подарил ей «Гибель розы» – двенадцатиминутное pas de deux на музыку «Адажиетто» Густава Малера и сюжет стихотворения Уильяма Блейка. «Маленький шедевр Ролана Пети», – говорила о нём балерина.

От её работы с Морисом Бежаром будоражило всю балетную Москву. Плисецкая репетирует «Болеро». «“Болеро” должно стать моим. Пускай я не первая. Я стану первой. Это мой балет. Мой!..» – описывает она свои впечатления. И спектакль, поставленный более чем за десятилетие до того, как балерина увидела его впервые, стал её балетом.Предшествующие исполнения попросту померкли, когда в телесном купальнике и черном трико на круглом, как арена, столе гипнотическими покачиваниями под нарастающий, несчетно повторяющийся равелевский мотив Идол Плисецкой подчинил себе толпу. А затем была «Айседора» –цикл этюдов в духе Дункан, сочиненный в сотворчестве с Бежаром за четыре репетиции. Были дуэт «Лебедь и Леда» на музыку К. Сен-Санса и японскую народную музыку, балет «Куразука» П. Мимрана, Т. Майузуми и Ю. Ле Бара. В хореографическом номере «Аве, Майя!» на музыку И.С. Баха и Ш. Гуно балерина выходила в семьдесят пять лет, и публика жадно ловила каждое её движение. Таков был гипноз присутствия на сцене Майи Плисецкой.

«Я хочу танцевать до ста лет»,– говорила она, и казалось, что так и будет. Однако ее сердце остановилось в восемьдесят девять. До юбилея, которого ждал весь мир, она не дожила чуть больше полугода. Sit tibi terra levis, Майя!

Просмотров: 129Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все