Хотя в словосочетании «современный танец» — названии театрального направления и одноименной категории в системе номинаций на «Золотую Маску» — акцентируется хореографическая сторона вопроса, в действительности это направление строится не только на танце. Не стоит, конечно, отрицать существование танца ради танца, чистой работы с движением, но гораздо чаще это сложное переплетение концептов, поиск, исследование духовного и материального мира, человеческой природы. И очень часто современный танец также содержит элемент игры.

Олег Степанов и Алексей Торгунаков (Танцевальная компания «Воздух», Краснодар), постановщики «Всечтоямогубыть», показанного 31 марта в Москве, начинают игру ещё до начала спектакля. Грамматическая неправильность названия вызывает у зрителей недоумение и включает в работу такой психологический механизм, как антиципация, то есть предвосхищение. Когда на сцене оказываются танцовщицы, игра переходит на новый уровень — ассоциативный. То тут, то там возникают узнаваемые тени: вот две танцовщицы кладут подбородки на плечи третьей, создавая образ трехглавого существа, встречающегося во многих мифологиях мира, а вот исполнительницы после интенсивных партерных комбинаций начинают медленно идти по кругу, оживляя трех граций с полотна Боттичелли. Все эти аллюзии нисколько не противоречат заявленной авторами психологической концепции: «Всечтоямогубыть» — исследование гнева, страха и уныния, трех сторон человеческой натуры, по отдельности и во взаимодействии.

В спектакле нет распределения ролей, здесь каждая из трех танцовщиц проживает все названные состояния. В то же время из этих состояний создается триединая сущность, интересно показанная с помощью пластических средств; особенно завораживающий фрагмент — трио, в котором одна танцовщица становится связующим звеном между двумя другими и отпускает их, прерывая эту симфонию неразделимости, лишь на доли мгновения. Иногда эта тесная связь героинь радует: дурачиться и кружиться в платьях, наспех собранных из раскиданной по сцене бумаги, вместе веселее. Но бывают моменты, когда невозможность уйти от своих двойников начинает тяготить каждую из героинь; тогда они упираются, сопротивляются, в страхе отталкивают друг друга. Этот страх перед неоднозначностью собственного внутреннего мира, страх перед игрой в жизнь становится одним из ведущих мотивов «Всечтоямогубыть».

Хореограф Ольга Пона (Челябинский театр современного танца) в спектакле «Встречи», представленном в столице почти через две недели после «Всечтоямогубыть», тоже играет с материалом, но уже не в плоскости ассоциацией и образных перекличек. Ее игра — это экспериментирование с разными направлениями хореографии и параллельное исследование возможностей человеческого тела. Примечательно, что автор изучает не совершенные балетные тела, а самые обычные, и эта специфика ведет к рождению танца, в котором пересекаются многие техники. В насыщенном хореографическом тексте «Встреч» нет места вторичным, переходным, движениям: в ситуации постоянно меняющегося ритма (причудливое музыкальное сопровождение составлено из произведений разных жанров и настроений) каждый жест — самоценное слово.

Бессюжетный спектакль, однако, не выглядит бессмысленным набором пластических слов. Он рассказывает, пусть и не с прямой нарративностью, истории про ожидание и предвкушение будущих отношений. Ожидание Той Самой Встречи — явление, особенно характерное для женского сознания; возможно, по этой причине в спектакле Ольги Пона главная роль отведена именно танцовщицам. Функция мужчин во «Встречах» вспомогательная: у них нет отдельных выходов и монологических высказываний, они появляются либо в дуэтах с девушками, либо в группах с по крайней мере одной танцовщицей. Томительное ожидание встречи, конечно, могло быть передано и чисто женским ансамблем, но присутствие танцовщиков в этом спектакле оказывается необходимым в силу его хореографического образа: здесь немало акробатических элементов. Кроме того, сочетание женских и мужских фигур оказывается весьма эффектным, когда артисты перебираются на вертикальные конструкции, изрезанные квадратами-клетушками, и начинают передвигаться по траекториям, оживляющим в памяти старые компьютерные игры.

Несмотря на то, что в спектакле превалирует женское начало, ему совсем не свойственен лиризм. В манере героинь преобладает маскулинность — они отнюдь не нежные, наивные девочки, погруженные в мечты и размышления, но сильные, несколько даже брутальные в своей самодостаточности женщины. И это переосмысление природы пола тоже, безусловно, игра, выстроенная в достаточно интенсивном и убедительном ключе для того, чтобы зритель поверил в правомерность ее существования.

Наталья Плуталовская

Фото Дениса Яковлева, DanceArt