Танец, как беседа двух умных людей до возникновения речи – таков спектакль «Торобака», представленный 11 и 12 ноября на московской сцене в рамках фестиваля «Danceinversion», и 15 ноября – в Санкт-Петербурге в рамках фестиваля «Дягилев P.S.».

«Торо» по-испански – «бык», «бака» на одном из индийских диалектов – «корова», а вместе − это творение двух хореографов, испанца Исраэля Гальвана и британского хореографа индийского происхождения Акрама Хана. Фламенко и катхак – классические народные стили с многовековой историей, отшлифованные классической хореографической школой и многогранным опытом хореографов (Хан, например, сотрудничал с Национальным Балетом Китая, певицей Кайли Миноуг, участвовал в создании танцев для открытия Олимпийских Игр в Лондоне). «Торобака» – это два стиля, соединенные (но не сплетенные воедино) в рамках одного спектакля, вдохновленного стихотворением румынского поэта-дадаиста.

Дуэт двух танцоров, они же балетмейстеры, одного пола «по законам жанра» автоматически получает штамп «дуэли», но «Торобака» практически лишена соревновательного духа, вернее, танцорам интереснее соревноваться в скорости и ритмичности с музыкантами, нежели друг с другом.

Хореографы не пытались ни противопоставлять, ни смешивать представляемые ими стили – их различие естественно и делает каждого из исполнителей индивидуальностью на сцене. Фламенко – это геометрия тела, прямые линии, скоростные переходы ради того, чтобы подольше задержаться в эффектных позировках, повороты ради смены ракурса. Катхак – это более плавные линии, движение ради самого движения (а не только ради конечной точки), красота преимущественно в динамике, а не в статике, многократные повороты ради «отключения» сознания и большего контакта с Вселенной. Синхронный танец исполнителей – это один и тот же текст, который дали прочитать одновременно на двух разных танцевальных языках.

«Торобака» не имеет либретто, только общую структуру – так, за открывающим спектакль общим танцем последовали соло каждого исполнителя под аккомпанемент музыканта, представляющего «оппонирующую» культуру. Акрам Хан танцевал в сопровождении кахона и певца-кантатора, а Исраэль Гальван выступал под музыку индийского перкуссиониста, также являющегося мастером речитатива и «выговаривающего» ритмы с немыслимой скоростью. Шестеро музыкантов умело совмещали несколько ролей и музыкальных и вокальных техник (кстати, высокие вокальные партии исполнял мужчина, а низкие – женщина), играли и пели на санскрите старинные итальянские и андалузские песни, в музыке преобладали околофламенковые мотивы – но ситар, продолжающий играть на заднем плане даже тогда, когда весь прочий аккомпанемент смолкал, неизменно напоминал о диалоге культур в спектакле.

Соло каждый танцор исполнял уже под музыку «своего» аккомпаниатора. Гальван танцует, стоя перед микрофоном под лучами софитов, словно певец, его техника – подчеркнуто жесткая, мужественная, это танец воителя, танец лидера. Он говорит в своем танце о себе, он «рисуется» перед зрителем, подобно молодому быку в самом расцвете сил, жаждущему быть отобранным на корриду, все в его танце – это вызов, это «я», «я», «я». Танец для него – это стремление донести себя миру. Он не может остановиться из-за переполняющих его сердце эмоций, выкрикивает несвязные слова и фразы, будто ему недостаточно языка тела, чтобы выразить себя. Танцевать самого себя – в этом суть фламенко.

Сольный танец Хана – это духовный путь, это открытие себя, обратный переход от жестких дробей (первую часть танца он проводит с туфлями на руках) к свободному босоногому танцу, танец-раскрепощение, обнажение своего внутреннего мира, это уже танец не сердца (как у Гальвана), а танец духа, обращение к чему-то высшему. Если в сольном танце первого чувствуется фауна, движения полны образов животных (пусть и на уровне незаконченных этюдов, не доведенных до уровня образа), то второй стремится к флоре, к земле, он танцует в горизонтальной плоскости, даже выстукивает ритм головой о землю, он «вырастает» и извивается, подобно стеблю. Сам Хан отмечал, что в его танце, пожалуй, больше женского начала, особенно по контрасту с линейностью Исраэля.

В спектакле среди общего многообразия хореографии выделяются два характерных повторяющихся жеста – выстукивание ритма на стопе обоими танцорами и закрытие рта рукой. Все это – игра с собственным телом, напоминание зрителю о многообразии способов выражения чувств и мыслей (помимо речи), о том, что танец – это в первую очередь первичный способ ведения диалога, а уж о чем говорить (о себе или о Боге) – зависит от внутреннего мира исполнителя.

Танцевальный диалог Гальвано и Хана – это не дуэль, а беседа двух умных людей в спокойном, ровном (несмотря на безудержный ритм) тоне, с нотками юмора вроде шутливых постукиваний по спине или внесения «правок» в позиции оппонента. И заканчивается спектакль по-дружески – братским похлопыванием по плечу и совместным поклоном под бурные овации переполненного зала.

Мария Глазырина