Поиск
  • protanecmagazine

Грани романтизма (Екатерина Березина и Андрей Больбот в спектаклях Театра классического балета)

Новый театральный сезон мчится галопом! Прошло немногим больше месяца с того времени, когда обычно возобновляется после летнего перерыва работа театров, а на московских балетных сценах успели пройти и премьеры, и фестивали, и просто интересные представления репертуарных постановок. Отследить и проанализировать такой поток событий в режиме реального времени было практически невозможно, но можно теперь, когда их течение вошло в русло, оглянуться на прошедшие три месяца и выделить самое запоминающееся. Попробуем же это сделать.


Начнем, в хронологическом порядке, с Театра классического балета под руководством Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василева, который вернулся с летних каникул первым – в августе, и в самом начале сезона показал два спектакля, достойных подробного рассмотрения. 7 августа партию Одетты – Одиллии в «Лебедином озере» станцевала Екатерина Березина. 12 августа Дроссельмейером в «Щелкунчике» вышел Андрей Больбот.


Оба спектакля объединило то, что созданные артистами образы оказались связанными с традициями романтического искусства.


Властительница озер (Екатерина Березина – Одетта-Одиллия)


Образ печальной пленницы злого гения так прочно слился с музыкой «Лебединого озера», что сегодня почти невероятным кажется его отсутствие в том сценарии балета, с которым работал П.И. Чайковский. Однако именно это отличие оригинального либретто от привычных нам заставила вспомнить Одетта Березиной. Ее танец буквально с первых шагов создавал образ существа, бесконечно далекого от человеческой природы.


Не заколдованная принцесса и вообще не девушка-птица, а фантастическая повелительница озерного мира появилась на сцене во второй картине этого спектакля. Маленькие стопы ступали осторожно и мягко, словно опорой им служила не земля, а плывущие по воде листья кувшинок. Отстраненные, тальониевского абриса арабески холодновато белели в синем сумраке театральной ночи. Руки соединялись над головой в виде стрельчатой арки, придавая позам не метафорически, а реально готические очертания.

От начала и до конца второй картины Одетта Березиной оставалась неясным, как бы не до конца материализовавшимся видением, то ли в самом деле явившимся принцу, то ли почудившимся ему в игре озерных теней. Хореографический портрет героини балерина превратила в своеобразный хореографический пейзаж. За частым перебором ног в па-де-бурре угадывалась мелкая рябь на водной глади. Большие позы «белого» адажио были подобны очертаниям прибрежных холмов, выплывающих из ночного тумана. Заноски в коде вспыхивали бликами упавших на воду лучей восходящего солнца. Лишь вариация ненадолго приоткрывала внутренний мир Одетты. Однако и тут оставалось неясным – чему она радуется: встрече ли с Зигфридом или, быть может, тому, что вот сейчас, светлой летней ночью, так весело легким движением стопы (rond de jambe en l`air ) смахивать повисшие на острие носка капли росы?


«Белая» героиня Березиной сохраняла странную непричастность к разворачивающимся по сюжету событиям. Прося принца не стрелять в испуганных птиц, она не смешивалась со стаей. Мизансцена так и читалась: волшебница, повелительница озера просит не губить обитателей своего царства. Не возникало подлинного контакта и между героями. Пусть в статичных группах Одетта доверчиво льнула к груди Зигфрида, клала голову на его плечо, стоило начаться танцу – непроходимая грань возникала между человеческой пластикой принца и фантастическими движениями встретившейся ему феи.


Отстраненная и говорящая на чужом языке, героиня Березиной способна была лишь сильнее разбередить душу влюбленного в нее героя. Исчезая в конце второго акта, она оставляла Зигфрида в еще большем смятении, чем то, с каким он пришел на озеро.


Одиллия балерины, в сравнении с Одеттой, могла показаться чрезмерно простой. За ее характеристикой верней всего обратиться снова к либретто – уже без разницы, московскому или петербургскому. Там мы прочтем «его [Ротбарта – А.Г.] дочь, похожая на Одетту»[i]. Именно похожей (случайно), а не принявшей чужой облик для того, чтобы обмануть принца, предстала «черная» героиня спектакля. Мотив демонического двойничества, «прописанный» в хореографии третьей картины, вовсе не увлек балерину. Только при появлении Одиллии на балу – когда отгремел зловещий туш, и тревожно забилась в оркестре тема лебедя – в ее облике мелькнуло что-то дьявольское. Но затем, в па-де-де, ее танец был светел и, без малейшего технического нажима, мажорен. За таким прочтением образа второй героини легко угадывалась определенная исполнительская концепция. Внешне напоминая Зигфриду Одетту, Одиллия Березиной не несла в себе и тени ее отрешенности от мира. Она целиком вписывалась в рамки привычного бального этикета, в нормы светского общения между благородной девушкой и воспитанным молодым человеком, что предопределяло выбор принца.


После совершившейся измены героя, в четвертой картине Одетта как бы спускалась со своего пьедестала, обретая разом и душу, и плоть. О прежней фантастической героине напоминал первый выход – тревожный полет вестницы грядущей разрушительной бури. Но далее, бессильно опустившись на сцену, артистка в неподвижной позе почти натуралистически передавала пластику умершей птицы. Пустоватый по хореографии дуэт последней встречи, сочиненный А.М. Мессерером, так и читался – моментом взаимного непонимания, когда оба героя хотят объясниться, но не могут найти слов. Завершалось развитие образа Одетты почти парадоксально. После длинной сцены бури она оставалась одна рядом с телом погибшего принца. Ее поза с готическим абрисом сложенных над головой рук напоминала о бессмертной сущности озерной волшебницы, а затем – под занавес – на бездыханной груди Зигфрида распластывался мертвый лебедь.

«Лебединое озеро» Екатерина Березина станцевала как романтическую драму, внеся в него ключевой для романтизма мотив «раздора мечты с существенностью». Этой традиционной теме балерина дала, пожалуй, самый трагичный из всех возможных поворот. Реальность в сыгранной ею истории оказывалась обманчиво доступным эрзацем мечты, предпочтение которого «подлиннику» оборачивалось гибелью идеала.


Механика волшебства (Андрей Больбот – Дроссельмейер)


«Щелкунчик» Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василева основан на классической постановке В.И. Вайнонена. Из нее взяты основные танцевальные номера[ii], а действенные сцены, в том числе и партия Дроссельмейера, сочинены заново. Этого персонажа, у Вайнонена второпланового, московские балетмейстеры выдвинули едва ли не в центр спектакля. Ему поручена важная роль в развитии сюжета – это он дарит Мари балетную пачку, в которой она будет танцевать па-де-де; он участвует в роли Щелкунчика в рождественском представлении, через которое в спектакль проникает сказочный сюжет; он в эпилоге приводит к проснувшейся героине то ли расколдованного Щелкунчика, то ли своего племянника, похожего как две капли воды на принца из сна. Еще большее место занял Дроссельмейер в хореографии балета – пространство для его выступления нашлось даже в «Вальсе снежинок».


Нетрудно заметить, что такое расширение партии таит в себе потенциальную ловушку для исполнителя. Слишком велика опасность утомить зрителя бесконечным мельтешением по сцене, тем более, что некоторые из задач, поставленных перед артистом, весьма экзотичны – например, под музыку «Украшения и зажигания елки» Дроссельмейер танцует длинное полуклассическое соло, изображающее ... попытки поймать уносимую ветром шляпу. Но, с другой стороны, обширный игровой и танцевальный материал роли, при осмысленном к нему подходе, может послужить основой для построения полноценного и многогранного образа, что показало выступление Андрея Больбота.


У этого танцовщика очень выигрышные для роли Дроссельмейера данные. На высокой худощавой фигуре элегантно сидит придуманный художником белый с серебром мундир. Лицо с резко очерченными скулами эффектно смотрится под белесым гримом, с нарисованной черной повязкой на глазу. Волшебник Больбота очень молод, что снимает оттенок чудаковатости с его поведения: с детьми Штальбаумов он возится как старший брат, и как младший среди «взрослых» гостей на рождественском вечере становится центром общего веселья.


Но главное, конечно, не во внешней характерности. Получив от балетмейстеров разнообразный на грани пестроты материал, артист избрал ключом к нему такое же разнообразие исполнительских красок. Партия отыграна и станцована им как череда самостоятельных и самоценных хореографических миниатюр. Элегантные и слегка таинственные движения приглашенного на бал кавалера сменяется у него деревянной пластикой Щелкунчика-куклы (Дроссельмейер изображает ее дважды – в сцене с Мари и Фрицем и, затем, в ночной битве), затем – гротесковыми прыжками ожившей совы на часах. Те, в свою очередь, уступают место игрушечному танцу на празднике в Конфитюрренбурге.


Механика «волшебства» актерских перевоплощений Больбота образует балетный эквивалент того «остро интригующего “деловитого” фокусничества»[iii], которое, по верному наблюдению Д.В. Житомирского, составляет одну из основных черт образа Дроссельмейера в музыке Чайковского. А среди многочисленных «масок», сменяемых этим персонажем по ходу действия, как лирический росчерк, приоткрывающий совсем иные грани образа, выделяется небольшое соло в начале «Вальса снежинок» – короткий набросок к сочиненной Вайноненом картине ночного снегопада, позволяющий на секунду увидеть в волшебнике еще и вдохновенного поэта.


Андрей Галкин

Фото Александра Панкова

[i] «Лебединое озеро». Фантастический балет в 3-х действиях, 4-х картинах. СПб.: Типография Императорских театров, 1895. С. 4.

[ii] Танцы паяца и куклы-балерины, адажио героев и вальс в первом акте, весь характерный дивертисмент (кроме заново поставленного номера на музыку «Мамаши Жигонь и полишинелей»), «Вальс цветов», Па-де-де и общая кода – во втором.

[iii] Житомирский Д.В. Балеты П.И. Чайковского. М.: Музгиз, 1957. С. 95

Просмотров: 72Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все