Поиск
  • protanecmagazine

Антимюзикл как зеркало нашего времени


Сельма. Как мне нравится, когда танцуют!

Мужчина. Господи, это же мюзикл, тут все танцуют!

«Мне всегда казалось, что сделать мюзикл – это проще простого. Я часто вспоминаю тот восторг, который они вызывали во мне в детстве, особенно те, что с Джином Келли. Они мне так нравились, что очень хотелось воскресить в себе хоть что-то из тех ощущений… Но те, что я видел в детстве, никогда не несли в себе никакой опасности. Плакать от них не хотелось. Первые мюзиклы в моей жизни были совсем легкими. Потом пришло время «Вестсайдской истории», и она оказалась скорее драмой…», – так рассуждал датский режиссер Ларс фон Триер, задумывая свой «ни на что не похожий мюзикл», эклектичный фильм с четким сюжетообразующим смыслом и печальным концом. Если, по словам режиссера, громогласная “West Side Story” была драмой, то его “Dancer in the Dark” (2000) – это трагедия.

«Танцовщица в темноте» – а не «Танцующая в темноте», как перевели в русском прокате. Но, несомненно, сие не является случайной ошибкой перевода, потому что если Ларс фон Триер и побоялся назвать свое детище “Dancing in the Dark” из-за прямых ассоциаций с “Singin’in the Rain” и, может быть, еще с “Dirty Dancing”(а прямые ассоциации уж точно не художественный метод фон Триера), то для русскоязычной публики переваривать «Танцующую» было бы лучше всего вкупе с «Поющими» – «Поющими под дождем», трафаретом для мюзиклов всех времен и народов. «Танцующая в темноте» и «Поющие под дождем» – две стороны одной медали, антиподы, антагонисты, черное и белое, мюзикл и антимюзикл. Любовь Ларса фон Триера к Джину Келли вылилась в кошмарный сон слепой чешской иммигрантки, спасающей своего сына от наследственной миопии (а сына зовут, конечно, Джин), в ее почти улиссовский поток сознания с перемещениями по городу, заканчивающийся словом «нет». Таков конец истории Сельмы Жесковой (в ее роли выступила такая же странноприимная, как и сама героиня, певица Бьорк) – но не истории этой кинокартины, которой жюри Каннского кинофестиваля сказало «да!» и наградило фон Триера Золотой пальмовой ветвью.

Процессу съемки фильма «Танцующая в темноте» посвящен документальный фильм «Сто глаз Ларса фон Триера», где отражено главное техническое новшество в создании этого произведения: режиссер использовал сто статических камер, расставленных так, чтобы максимально со всех ракурсов запечатлеть нужную сцену. Этот прием позволял экономить время и не снимать бесконечные дубли одного и того же эпизода, а также получить «золотые мгновения», неожиданные творческие находки, которые обнаруживались при монтаже. Особое применение это техническое ухищрение приобрело при съемке танцевальных фрагментов, которые, по мнению автора, стали более раскованными. Триер мечтал, чтобы съемочных камер вообще было в два раза больше: «Одну танцевальную сцену мы сняли за два дня на сто камер. Будь у нас одна камера, мы провозились бы с этой сценой две недели». Одновременное включение всех камер позволяло синхронно снимать танец одним дублем, от начала и до конца. Таким «100D»-моделированием было поручено заняться хореографу-постановщику Винсенту Патерсону, на плечи которого легло непосредственное руководство работой ста камер. Волею случая он также сыграл режиссера любительского театра, в котором Сельма репетирует главную роль в мюзикле «Звуки музыки».

Звезда танцовщика и хореографа Винсента Патерсона взошла тогда, когда он прошел кастинг для участия в клипе молодого Майкла Джексона “Beat It”. Винсенту досталась одна из главных танцевальных партий – роль оппозиционного главаря банды. Работа в качестве танцовщика и ассистента хореографа в следующем клипе Джексона “Thriller” закрепила эффект, а съемки в “Black or White” уже проходили на дружеской ноге между известным музыкантом и его хореографом: для этого номера Патерсон обучал Майкла движениям танцев народов мира и даже как-то невзначай придумал теперь один из самых известных сценических жестов самого Джексона, на репетиции схватившись за промежность... Вообще тема «Майкл Джексон как танцовщик» заслуживает отдельной статьи, но вернемся, однако, к его коллеге Бьорк и ее фильму.

«Первым шагом этого процесса [создания танцевальной сцены] было хореографическое решение музыкальных номеров, – комментирует свою работу Патерсон. – Я работал с интернациональной группой талантливых актеров и танцовщиков, переводя для них радостнейшие экзальтации Сельмы и ее мучительнейшие страхи. «Танцующая в темноте» потребовала от меня целого спектра подходов к танцу. Это сцена суда, когда семьдесят пять человек двигаются в унисон. Это также простая физическая интерактивность Сельмы и Билла, живой и мертвого, движение каждого по своей орбите в поиске соприкосновения». Героиня Бьорк танцует тогда, когда ей хорошо, и тогда, когда она желает вот сейчас, в одну секунду немедленно сбежать в это «хорошо». Она мечтает о тихой, спокойной и счастливой семейной жизни, хотя и не хочет в этом признаваться, о забвении реальных обстоятельств; она танцует, когда, слыша только ей одной ведомую музыку, ведомая ею, уходит в свой воображаемый и зримый мир. В этом мире она без очков, ибо здесь «есть, на что смотреть», свободна, легка и сильна. Типичный прием – в подобного рода сценах эскейпизма снимаются профессиональные балерины, демонстрирующие превосходный танец и физические возможности, о которых неприметный персонаж из реального мира может только мечтать; такая «Я-идеальная», Мари, ставшая Принцессой сказочного Конфитюренбурга. Патерсон идет от обратного, «от оборотного»: непрофессиональная танцовщица Бьорк, никак, даже внешне, кардинально не меняясь (где сказочные платья и принцы?), должна стать невесомой, максимально естественной в пластических импровизациях грез наяву, где она – центр дружелюбно сплоченного социума. Такая же задача возложена и на аккомпанирующих ей в этом воображаемом танце партнеров, например, Катрин Денёв, которая своим присутствием будто соединяет две линии в одну – мюзикла и антимюзикла (кто не помнит те же новаторские для своего времени «Шербургские зонтики» с участием Денёв, или «Девушек из Рошфора», мюзикл, в котором, к слову, снялся опять-таки Джин Келли?). Замечтавшаяся у станка уставшая Сельма вовлекает подругу Кэти, мифическую Квальду, в воображаемый танец под звуки механизмов на заводе – аллюзийный перевёртыш астеровского номера “Zoom Zoom”, в котором радости столь же мало, сколь много ее в бравурном «обтанцовывании» механизмов Астером. Несчастная героиня фон Триера так и не смогла выбраться из своего жизненного трюма. Органично мигрировать между двумя «мирами» помогает персонажам музыка, сочиненная Бьорк, определившая музыкальный стиль фильма.

Хореографический же стиль фильма определен задачами антимюзикла. Если в классическом мюзикле прекрасное далёко рано или поздно, но проникает в жесткую действительность (на худой конец хотя бы в виде справедливо заслуженного хэппи-энда), а финальное ревю тому подтверждение, то здесь финальным ревю становится смертная казнь, совершенно абсурдно-несправедливая. Поэтому и нет необходимости вытягивать атмосферно-камерные (несмотря на кордебалет из 75 человек) танцевальные номера на уровень бродвейских красочных и ласкающих взгляд шоу. Хотя что касается красок, никак нельзя упрекнуть авторов в безвкусице, например, кульминационная сцена танца после убийства выдержана в благородных мхово-зеленых тонах, где цветопись пространства – лужайка, мост, река, поленница – гармонирует с одеждой Сельмы, тем самым как бы окончательно поглощая ее, «стирая» из окружающего мира. Мечтательность Сельмы (вот почему она героиня не мюзикла, но антимюзикла) обусловлена не столько свойствами ее характера, сколько проблемой ее физического здоровья: человек, проводящий жизнь за стеклами очков, как за стеклом автобуса, наблюдает мелькающие на пути его следования картины, но сам при этом не участвует в событиях, греясь в уюте салона. Люди с сильной потерей зрения на девяносто процентов мечтатели, ибо у них нарушено визуальное, самое важное, сцепление с социумом… Танцевальные фрагменты «Танцующей в темноте» становятся скорее робкой попыткой персонажей преодолеть рутину и вслепую, кончиками пальцев, прикоснуться к золотым звездам прошлых эпох. Потому что в сегодняшнем дне – как на дне: «а на что здесь смотреть-то?».


Ольга Шкарпеткина

Использованы материалы

журнала «Киносценарии» № 1 – 2001, С. 50-82.

Просмотров: 78Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все