Поиск
  • protanecmagazine

Печорин и его команда


Сезон 2014/2015 оказался богатым на события и открытия в балетном театре. Примечательно, что именно в этот период, который частично пришелся на год литературы, ведущие московские труппы показали новейшие интерпретации классических художественных текстов. «Татьяна» Дж. Ноймайера на музыку Л. Ауэрбах и «Гамлет» творческого тандема Поклитару–Доннелан на музыку Д. Шостаковича были одними из самых ожидаемых спектаклей сезона и вызвали бурные зрительские и профессиональные дискуссии. Под занавес сезона Большой театр представил на Новой сцене еще одну ожидаемую премьеру, поставленную по мотивам литературного произведения. С 22 по 26 июля прошла серия первых показов балета «Герой нашего времени» по одноименному произведению Лермонтова. Автором музыки выступил И. Демуцкий; либретто, режиссерское осмысление и сценография создавались одним из ведущих драматических режиссеров К. Серебренниковым; над хореографией работал бывший артист балета Большого театра, а ныне востребованный хореограф с мировым именем Юрий Посохов.

Для постановки К. Серебренников выбрал три части романа: повести «Бэла», «Княжна Мери» и новеллу «Тамань». По его мнению, названные части играют ключевую роль в раскрытии образа Печорина и составляют наиболее полную картину эволюции героя. Чтобы показать разные стороны противоречивой личности, создатели решили вывести в одном спектакле сразу трех Печориных. 25 июля эту непростую роль примерили на себя М. Лобухин, В. Лантратов и В. Лопатин. Магическое совпадение трех «л», однако, не способствовало слиянию этих разных, тщательно продуманных с точки зрения режиссуры и хореографии образов в один, рассматриваемый на трех стадиях развития. В финальной сцене, когда все Печорины встретились в трио, среди попыток героев разных частей выяснить отношения идея эволюции сложной личности совсем потерялась.


В начинающих и закрывающих каждую часть соло индивидуальность героя с «несчастным характером» меркнет: они хороши, но их мог бы исполнять любой герой любого драматически насыщенного балета, чисто печоринскими и в этом смысле уникальными их не назовешь. Хотя, бесспорно, создание подобного образа силами пластики и техники — задача крайне трудная. Да и посильная ли вообще? На самом деле посильная, и авторам, в первую очередь хореографу, это удалось — только не в монологах, сложных и актерски сильно сделанных, но кое-где почти до комичности брутальных, а иногда и просто скучных. Тщательной и убедительной прорисовки характера Печорина удалось достичь в дуэтах и общих сценах. Здесь многогранный образ — хвала Посохову, исполнителям и работавшему с ними над драматической составляющей роли Серебренникову! — заиграл разнообразными цветами и оттенками.

В части «Бэла» Печорин (М. Лобухин) активно взаимодействует с мужским кордебалетом под предводительством лихого Казбича (Д. Медведев) и, конечно, с заглавной героиней повести. Неистовый танец горцев, имеющий наряду с элементами классической хореографии черты народных кавказских танцев и переплетающий группы исполнителей в по-восточному замысловатые узоры, выгодно оттеняет манеру скучающего байронического героя и показывает дремлющие в нем до поры до времени «силы необъятные». Ярко проявляет себя герой и в дуэтах с кавказкой княжной. Бэла Марии Виноградовой прекрасна в своей непосредственности и неосознаваемой, естественной грации. Лермонтовская «горная серна» у Посохова уступила место представительнице семейства кошачьих, мягкой и томной, пугливой и манящей, робкой и зовущей. В партии Бэлы много ориентальных элементов, таких, как волнообразные движения корпуса, завораживающий рисунок танца рук. Изменения, произошедшие с героиней, передает любопытная метафора: покорившись судьбе и влюбившись в своего похитителя, дикарка встает к станку и дает надеть на себя балетную пачку. И скоро грациозная восточная красавица, которая недавно заставляла любоваться своими изгибами, становится по балетному вытянутой и собранной и начинает крутить фуэте. Дитя свободы превращается в механическую куколку из музыкальной шкатулки — такую, от каких Печорин и бежал.


«Бэла» интересна и с точки зрения режиссерских решений. Особенность и важность этой части в общей структуре романа заключена в образе рассказчика: у Лермонтова Печорин показывается через призму восприятия простодушного Максима Максимыча, то есть читатель в «Бэле» видит не Печорина, а Печорина в понимании «маленького человека». Из балетного повествования Максим Максимыч исключен, и это, с одной стороны, объяснимо и даже будто бы справедливо, ведь обилие персонажей редко идет на пользу спектаклю, а главное, режиссеру удалось выстроить сюжет так, что отсутствие штабс-капитана гладкому, логичному развертыванию истории не мешает. Но вскоре обнаруживается и негативное следствие: Печорин как образ по сравнению с текстом несколько уплощается, теряя некоторые свои характеристики, данные у Лермонтова Максимом Максимычем. В заключительном соло вместо ожидаемой отсылки к смеху над гробом Бэлы, к реакции, так бедного штабс-капитана поразившей и имеющей такое важное значение для раскрытия характера героя, появляется лишь суровая и прохладная маскулинность.

В «Тамани» Печорин (В. Лантратов) уже не так напористо брутален, зато в гораздо большей степени озадачен и под конец даже раздавлен происходящим, однако в дуэтах с Ундиной (М. Александрова) печоринский характер вновь начинает раскрываться. Занятную трансформацию в спектакле переживает победившая героя приморская жительница. Вместо «породистой» девы в полосатом платье на сцене появляется роковая женщина в красном пеньюаре и накинутой на него кожанке. Ундина теряет существенную долю романтической загадочности, но приобретает эротический магнетизм и кажется очень опасной. Поначалу Печорина дразнит роскошная птица, этакая Одиллия в красном, а в лодке с ним оказывается уже хладнокровная, чуть ли не профессиональная убийца. Такая интерпретация с лермонтовской идеей не во всем совпадает, но за экстравагантность получившегося образа можно многое простить. И все же гораздо интереснее Печорина и его соблазнительницы оказываются Слепой мальчик (Илья Артамонов) и предводитель контрабандистов Янко (Антон Савичев), который в спектакле возникает не романтическим образом, преодолевая бурлящее море на лодке, а образом эксцентрическим, выходя из личины старухи-хозяйки. Такое прочтение представляется весьма любопытным, если вспомнить, что в новелле старуха однажды появляется из ниоткуда и не менее неожиданно исчезает из текста. Антон Савичев убедителен в мужественном танце с кордебалетом, но дуэты с Ундиной-Александровой, которая, как казалось, его физически и морально подавляет, дались ему не так легко. Партия же Слепого — это одна из главных хореографических удач «Героя нашего времени». Каждое движение выдает незрячего, но мальчик Ильи Артамонова прекрасно ориентируется в пространстве и даже по-своему играет с ним, однако порой эти игры оканчиваются тем, что Слепой вдруг падает или спотыкается, будто слишком увлекшись миром представляемым и потеряв при этом связь с миром реальным. Мальчик — персонаж ловкий, прыткий, но в то же время и необыкновенно трогательный. Разве Печорина жаль, когда в завершающей сцене «Тамани», главный герой, чудом спасшийся от Ундины и стихии, сидит на пирсе, а рядом, сжавшись и будто пытаясь слиться с ветром, который дует вслед уплывающим контрабандистам, стоит оставленный всеми Слепой?

В «Княжне Мери» еще больше пространства для зрительского сочувствия — и снова не Печорину, который, правда, в исполнении В. Лопатина выглядит более человечно, чем исповедующий религию мачизма Печорин-Лобухин и почти раздавленный обстоятельствами и сильной личностью своей дамы Печорин-Лантратов. По сравнению с другими частями в «Княжне Мери» много юмора: он проявляется и в музыке, и в хореографии, легко и безукоризненно исполняемой барышнями и офицерами «водяного общества», и в некоторых образах. Например, комичен молодцеватый пожилой господин, в котором отчего-то видятся отблески образа проницательнейшего доктора Вернера, «скептика, материалиста и поэта», но видеть их тут, в персонаже-пародии, совсем не хочется. При этом заключительное действие спектакля проникнуто глубочайшим трагизмом, оборачивающимся бедой не столько для самого Печорина, сколько для окружающих его людей. С разбитым сердцем остается юная, укутанная в наивность белых кружев Мери (А. Сташкевич), падает из окна гимнастического зала, где разворачивается действие, поверженный печоринским выстрелом Грушницкий (А. Беляков), неожиданно близко к сердцу принявший происходящее и лишившийся в постановке и следа так раздражавшей Печорина «вычурности». Но центром повествования и главной жертвой становится Вера (Д. Бочкова) — настоящая любовь Печорина и его главное наваждение, преследующее героя на протяжении всей части. Каждый элемент этой партии выразителен, умен и метафоричен. Так, показателен фрагмент, когда Вера, оказавшись между зеркалом и прикрепленным к нему станком, словно попавший в клетку зверь мечется из стороны в сторону. В этот момент и без того внушительное впечатление от ее страдания усиливает вокальное исполнение Оксаной Горчаковской отрывков из письма героини к Печорину. Порывистые, задыхающиеся в страсти и одновременно утопающие в нежности небольшие соло Веры, ее дуэты с Печориным и трио с Печориным и Мери становятся апогеем работы всех трех авторов спектакля. Они поразительны хореографически, до мельчайшей детали отточены драматически, и они сопровождаются изумительно тонкой, психологически сильной и обладающей огромным изобразительным потенциалом музыкой, которая на протяжении всего спектакля прорисовывала, а иногда и дорисовывала образы и события, делая их более выразительными. И в финальном танце трех Печориных именно музыка, прикрывая вдруг стушевавшуюся хореографию и внезапно потерявшую координацию драматическую идею, довела повествование до конца.

Окончание, в котором сошлись три героя и не смогли без помощи своих женщин, двойников и персонажей-антагонистов сказать ничего определенного, показало, что в постановке Посохова–Серебренникова не мир вертится вокруг Печорина, а вероятно, совсем наоборот. Впрочем, тот факт, что без своего окружения Печорины не были бы персонажами яркими и объемными, даже и не стоит относить к моментам отрицательным. Такая безгеройность «Героя нашего времени» является не только интересной интерпретацией оригинального текста XIX века, но и во многом иллюстрирует жизнь современного общества. Кроме того, подобный прием позволил театру блестяще закончить сезон, показав, что достойных солистов, притягивающих взгляды даже на вторых ролях, в труппе сейчас немало.


Наталья Плуталовская

Фото Дамира Юсупова



Просмотров: 39Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все

Dance Open 2.0