Поиск
  • protanecmagazine

Два цвета лебедя


12 мая Государственный академический театр классического балета под руководством Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василева (далее – ГАТКБ) показал очередное представление «Лебединого озера». Центральные партии исполнили: Наталья Огнева (Одетта – Одиллия), Николай Чевычелов (принц Зигфрид) и Андрей Больбот (Ротбарт).


«Лебединое озеро» Касаткиной и Василева создано в 1988 г. Очень многое в их спектакле объясняется расстановкой сил на тогдашней балетной карте Москвы. Два ведущих театра – Большой и Московский академический музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко – танцевали авторские версии балета (Ю.Н. Григоровича и В.П. Бурмейстера соответственно). «Классический балет» предлагал проверенную временем классику. Что, кстати сказать, вовсе не упрощало задачу балетмейстеров – «проверенного» в сценической истории «Лебединого озера» существует столько, что отбор тех или иных вариантов текста и традиций прочтения конкретных эпизодов давно превратился в предмет для самостоятельного исследования. Касаткина и Василев справились с ним почти безукоризненно – даже сегодня, четверть века спустя, их редакция без скидок выдерживает сравнение с лучшими постановками балета.


Массовые номера первой картины решены ими в русле петербургских традиций. В вальсе (кордебалет образуют друзья принца и пейзанки, на правах солистов в номер включаются сам принц, его наставник и – как отсылка к спектаклю В. Рейзингера – танцующая с принцем пейзанка) на классическую канву (линейные построения, круги) «навешаны» отдельные жанровые детали; использование в группах табуреточек напоминает о вальсе Петипа (в 1988 г. еще сохранявшемся в ленинградском МАЛЕГОТе). Классический полонез танцуют уже только друзья принца, с Бенно во главе («мужской» состав номера имеет весьма прозрачную подоплеку – женский кордебалет тем временем готовится к лебединой картине, но, впрочем, этот танец, заканчивающийся общим уходом с арбалетами на охоту по смыслу и должен быть чисто мужским). Па-де-труа в спектакле – московское, сочиненное Александром Горским, от Горского же шут (как персонаж, хореография во многом дополнена). «Чистого» Горского (за исключением ивановской четверки маленьких лебедей и сочиненной Касаткиной и Василевым партией Ротбарта) являет вторая картина. Третья картина – бал – отдает дань постановочным концепциям XX в. Хореография здесь в основном также восходит к старомосковской редакции (исключение – венецианский танец, где партия солистов переработана с оглядкой на стиль бурнонвилевского «Неаполя»). В режиссуре же усилена тема «злых сил»: фигура Ротбарта возникает в самом начале действия в окне; сопровождающие его зловещие маски вмешиваются в танцы дивертисмента, в том числе, наследуют партию шутих, что здóрово переосмысляет забавную интермедию, пародирующую церемонию выбора невесты; уже после выхода с Одиллией Ротбарт своей вариацией «гипнотизирует» Владетельную принцессу. Но самая удачная режиссерская идея Касаткиной и Василева в бальном акте – представить исполнителей характерных танцев свитой претенденток на руку принца. Это оправдывает странный и, в общем-то, малологичный порядок номеров, установившийся в старомосковском спектакле: после выступления групп, сопровождающих четырех первых невест, уже не удивляет, что вместе с Одиллией и Ротбартом – как их свита – появляются две пары испанцев. Четвертая картина спектакля воспроизводит старомосковскую версию Асафа Мессерера, но с другим – трагическим – финалом, в котором гибнут как Ротбарт, так и принц, а Одетта, простившаяся с расколдованными подругами, остается на озере оплакивать своего возлюбленного.


На сегодняшний взгляд в спектакле ГАТКБ несколько нарочитым может показаться оттанцовывание игровых мизансцен (впрочем, отдадим должное Касаткиной и Василеву – вовсе не сводящееся к бесконечным жетэ и арабескам). Возможно, не столь органичен добавленный балетмейстерами к бальному дивертисменту танец русской невесты (хотя, когда его танцевала перешедшая ныне в Большой Диана Косырева, или танцует Екатерина Березина – подобных вопросов не возникает, номер превращается в ценную саму по себе миниатюру).


Зато оформление, выполненное в конце 1980-х британскими художниками (Т. Гудчайльд – декорации, К. Бейкер - костюмы) поистине радует глаз. Реалистически выписанные озерные пейзажи обрамляет «рваная» зловещая зелень кулис и падуг; лебединые картины открывает и закрывает спускающийся с колосников готический «щит», на дальнем крае сцены по двум сторонам стоят «кладбищенские» каменные изваяния (согласно оригинальному либретто встреча Одетты и Зигфрида происходит близ развалин старой часовни). Дворцовый зал с черно-золотыми драпировками и ренессансной Мадонной над окном служит фоном для зловещего бала. В костюмах – как и положено спектаклю конца XIX – начала XX вв. – царит стильная эклектика. Облегченные одежды друзей и пейзанок сочетаются с тяжеловесными «скандинавскими» платьями Владетельной принцессы и ее свиты. У танцующих классику персонажей традиционные пачки и колеты дополнены требующимися по смыслу характеризующими деталями («аристократическими», лебедиными, национальными). Огромные готические «крылья» Ротбарта трансформируются на балу в черный плащ германского феодала. Роскошные наряды исполнителей дивертисмента стилизуют традиционные мотивы народных костюмов.


Любая постановка классики требует достойных исполнителей, и автор этих строк, конечно, слукавил бы, сказав, что только достоинства редакции, а не танцовщиков привели его на спектакль 12 мая.


Наталья Огнева исполняет Одетту – Одиллию, не щеголяя виртуозностью, но и не испытывая никаких трудностей с технической стороной партии. Основной акцент Огнева переносит на работу корпуса и, особенно, рук. Волшебных рук – то медленно выпевающих «лебединые» взмахи, то вдруг рвущих кантилену резкими движениями (в момент, когда Одетта впервые сталкивается с Зигфридом); то округлым – московским – жестом обрамляющих корпус и голову – то вдруг опадающих безжизненными «плетьми» (в финале спектакля). Совершенно фантастичен у Огневой момент в конце первой части белого адажио – зафиксировав аттитюд, она вдруг останавливает «недосказанный» плавный ход рук вниз, и замершая как в стоп-кадре фигура сохраняет полную неподвижность в течение всей следующей длинной обводки.


В трактовке «двойной» партии Огнева отходит от традиционного поактного противопоставления «белого» и «черного». Обе стороны, оба «цвета» лебедя живут и в той, и в другой ее героине. От того в ее Одетте порой проступает что-то недобро-колдовское: в конце коды Гран па де синь она делает зловещий пас руками в сторону Зигфрида; в финале 2-й картины вместо привычных волнообразных пор-де-бра у нее появляется широкий и властный «коршуний» взмах руками (при всей необычности, идеально ложащийся на массивно звучащую в оркестре тему лебедя). И, напротив, Одиллия Огневой – пугающе доступная, издевательски дразнящая Зигфрида – в середине адажио вдруг «взаправду» оборачивается страдающей и рвущейся на волю пленницей злого колдуна. Лишь последняя картина не укладывается у балерины в общий замысел роли – впрочем, хореография Мессерера, не столько передающая переживания героини, сколько иллюстрирующая ее экзальтацию, не дает здесь исполнительнице большого простора. Да и сама «двуединая» сущность лебедя Огневой противится внешней развязке, слишком для нее конкретной; вечная «лебединая» женственность – то молящая, то соблазняющая – выламывается из рамок сказочной фабулы.


Партнером Огневой выступил Николай Чевычелов – танцовщик мягкого, лирического склада. Его исполнение центральных партий в классике до недавних пор отличались несколько суховатой корректностью; по-настоящему интересным он был в других своих ролях – деми-классическом Меркуцио и характерном, сыгранном на гране пародии Гамаше. Но с этого сезона артист как будто бы открыл в себе «второе дыхание» и нашел возможность увести классические образы от однотонной «принцевости». Его очередное выступление в «Щелкунчике» (в марте этого года) приятно удивило вновь выстроенной сквозной линией развития образа: деревянный солдатик – тяжеловесно подпрыгивающий и забавно перетаптывающийся с ноги на ногу – превращался в сказочного офицера, а тот – в фантастического гения рождественской ночи (этот третий «уровень» метаморфоз Щелкунчика проступал в пересочиненной вариации, проходящей в непрерывном кантиленном парении в невесомых прыжках).


Нынешний выход Чевычелова Зигфридом показал, что и в этой давно исполняемой им роли танцовщик открыл новый краски. На первый план среди других фрагментов партии он выдвинул танцевальный монолог в финале первой картины. Медленные повороты в больших позах, порывистые прыжки складывались в пластический «набросок» фантастического мира, куда попадает принц в следующей сцене. «Лебединая» мечта, которой предстояло материализоваться на сцене, уже давно жила в душе Зигфрида. Краткий отголосок монолога (быстрый поворот на высоких полупальцах в арабеске) возникал – как попытка вернуться в тот идеальный мир – в пантомимном финале второго акта.


Партию Ротбарта исполнил

Андрей Больбот. Танцовщик характерного амплуа, он столкнулся со вполне понятными трудностями в классической вариации на балу. «Забыть» о них заставила игра Больбота в Па д’аксьон – настолько продуманная и полновесная, что даже рядом с двумя танцующими героями злой гений не казался фигурой второго плана. Не прерывающееся в течение всего номер взаимодействие с Одиллией, «работа» пышными складками «пернатого» плаща – то скрывающими героиню, то выпускающими ее для новых «атак» на Зигфрида – превратило ансамбль, обычно воспринимающийся как дуэт, в трио, каждый участник которого равно фокусирует на себе зрительское внимание. (Об игре Больбота в озерных картинах говорить не приходится – сложный костюм и головной убор в них совершенно скрывают фигуру артиста, не давая сколько-нибудь проявиться его индивидуальности).


Сегодня московская балетная критика регулярно отслеживает жизнь лишь двух ведущих театров – Большого и театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Остальные коллективы попадают в ее поле зрения лишь по особым поводам. То, что из-за такой разборчивости можно подчас пропустить действительно интересные спектакли, показало ставшее предметом настоящей статьи представление «Лебединого озера».

Андрей Галкин

Фото Александра Панкова


Просмотров: 69Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все