Поиск
  • protanecmagazine

Два цвета лебедя


12 мая Государственный академический театр классического балета под руководством Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василева (далее – ГАТКБ) показал очередное представление «Лебединого озера». Центральные партии исполнили: Наталья Огнева (Одетта – Одиллия), Николай Чевычелов (принц Зигфрид) и Андрей Больбот (Ротбарт).


«Лебединое озеро» Касаткиной и Василева создано в 1988 г. Очень многое в их спектакле объясняется расстановкой сил на тогдашней балетной карте Москвы. Два ведущих театра – Большой и Московский академический музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко – танцевали авторские версии балета (Ю.Н. Григоровича и В.П. Бурмейстера соответственно). «Классический балет» предлагал проверенную временем классику. Что, кстати сказать, вовсе не упрощало задачу балетмейстеров – «проверенного» в сценической истории «Лебединого озера» существует столько, что отбор тех или иных вариантов текста и традиций прочтения конкретных эпизодов давно превратился в предмет для самостоятельного исследования. Касаткина и Василев справились с ним почти безукоризненно – даже сегодня, четверть века спустя, их редакция без скидок выдерживает сравнение с лучшими постановками балета.


Массовые номера первой картины решены ими в русле петербургских традиций. В вальсе (кордебалет образуют друзья принца и пейзанки, на правах солистов в номер включаются сам принц, его наставник и – как отсылка к спектаклю В. Рейзингера – танцующая с принцем пейзанка) на классическую канву (линейные построения, круги) «навешаны» отдельные жанровые детали; использование в группах табуреточек напоминает о вальсе Петипа (в 1988 г. еще сохранявшемся в ленинградском МАЛЕГОТе). Классический полонез танцуют уже только друзья принца, с Бенно во главе («мужской» состав номера имеет весьма прозрачную подоплеку – женский кордебалет тем временем готовится к лебединой картине, но, впрочем, этот танец, заканчивающийся общим уходом с арбалетами на охоту по смыслу и должен быть чисто мужским). Па-де-труа в спектакле – московское, сочиненное Александром Горским, от Горского же шут (как персонаж, хореография во многом дополнена). «Чистого» Горского (за исключением ивановской четверки маленьких лебедей и сочиненной Касаткиной и Василевым партией Ротбарта) являет вторая картина. Третья картина – бал – отдает дань постановочным концепциям XX в. Хореография здесь в основном также восходит к старомосковской редакции (исключение – венецианский танец, где партия солистов переработана с оглядкой на стиль бурнонвилевского «Неаполя»). В режиссуре же усилена тема «злых сил»: фигура Ротбарта возникает в самом начале действия в окне; сопровождающие его зловещие маски вмешиваются в танцы дивертисмента, в том числе, наследуют партию шутих, что здóрово переосмысляет забавную интермедию, пародирующую церемонию выбора невесты; уже после выхода с Одиллией Ротбарт своей вариацией «гипнотизирует» Владетельную принцессу. Но самая удачная режиссерская идея Касаткиной и Василева в бальном акте – представить исполнителей характерных танцев свитой претенденток на руку принца. Это оправдывает странный и, в общем-то, малологичный порядок номеров, установившийся в старомосковском спектакле: после выступления групп, сопровождающих четырех первых невест, уже не удивляет, что вместе с Одиллией и Ротбартом – как их свита – появляются две пары испанцев. Четвертая картина спектакля воспроизводит старомосковскую версию Асафа Мессерера, но с другим – трагическим – финалом, в котором гибнут как Ротбарт, так и принц, а Одетта, простившаяся с расколдованными подругами, остается на озере оплакивать своего возлюбленного.


На сегодняшний взгляд в спектакле ГАТКБ несколько нарочитым может показаться оттанцовывание игровых мизансцен (впрочем, отдадим должное Касаткиной и Василеву – вовсе не сводящееся к бесконечным жетэ и арабескам). Возможно, не столь органичен добавленный балетмейстерами к бальному дивертисменту танец русской невесты (хотя, когда его танцевала перешедшая ныне в Большой Диана Косырева, или танцует Екатерина Березина – подобных вопросов не возникает, номер превращается в ценную саму по себе миниатюру).


Зато оформление, выполненное в конце 1980-х британскими художниками (Т. Гудчайльд – декорации, К. Бейкер - костюмы) поистине радует глаз. Реалистически выписанные озерные пейзажи обрамляет «рваная» зловещая зелень кулис и падуг; лебединые картины открывает и закрывает спускающийся с колосников готический «щит», на дальнем крае сцены по двум сторонам стоят «кладбищенские» каменные изваяния (согласно оригинальному либретто встреча Одетты и Зигфрида происходит близ развалин старой часовни). Дворцовый зал с черно-золотыми драпировками и ренессансной Мадонной над окном служит фоном для зловещего бала. В костюмах – как и положено спектаклю конца XIX – начала XX вв. – царит стильная эклектика. Облегченные одежды друзей и пейзанок сочетаются с тяжеловесными «скандинавскими» платьями Владетельной принцессы и ее свиты. У танцующих классику персонажей традиционные пачки и колеты дополнены требующимися по смыслу характеризующими деталями («аристократическими», лебедиными, национальными). Огромные готические «крылья» Ротбарта трансформируются на балу в черный плащ германского феодала. Роскошные наряды исполнителей дивертисмента стилизуют традиционные мотивы народных костюмов.


Любая постановка классики требует достойных исполнителей, и автор этих строк, конечно, слукавил бы, сказав, что только достоинства редакции, а не танцовщиков привели его на спектакль 12 мая.


Наталья Огнева исполняет Одетту – Одиллию, не щеголяя виртуозностью, но и не испытывая никаких трудностей с технической стороной партии. Основной акцент Огнева переносит на работу корпуса и, особенно, рук. Волшебных рук – то медленно выпевающих «лебединые» взмахи, то вдруг рвущих кантилену резкими движениями (в момент, когда Одетта впервые сталкивается с Зигфридом); то округлым – московским – жестом обрамляющих корпус и голову – то вдруг опадающих безжизненными «плетьми» (в финале спектакля). Совершенно фантастичен у Огневой момент в конце первой части белого адажио – зафиксировав аттитюд, она вдруг останавливает «недосказанный» плавный ход рук вниз, и замершая как в стоп-кадре фигура сохраняет полную неподвижность в течение всей следующей длинной обводки.


В трактовке «двойной» партии Огнева отходит от традиционного поактного противопоставления «белого» и «черного». Обе стороны, оба «цвета» лебедя живут и в той, и в другой ее героине. От того в ее Одетте порой проступает что-то недобро-колдовское: в конце коды Гран па де синь она делает зловещий пас руками в сторону Зигфрида; в финале 2-й картины вместо привычных волнообразных пор-де-бра у нее появляется широкий и властный «коршуний» взмах руками (при всей необычности, идеально ложащийся на массивно звучащую в оркестре тему лебедя). И, напротив, Одиллия Огневой – пугающе доступная, издевательски дразнящая Зигфрида – в середине адажио вдруг «взаправду» оборачивается страдающей и рвущейся на волю пленницей злого колдуна. Лишь последняя картина не укладывается у балерины в общий замысел роли – впрочем, хореография Мессерера, не столько передающая переживания героини, сколько иллюстрирующая ее экзальтацию, не дает здесь исполнительнице большого простора. Да и сама «двуединая» сущность лебедя Огневой противится внешней развязке, слишком для нее конкретной; вечная «лебединая» женственность – то молящая, то соблазняющая – выламывается из рамок сказочной фабулы.


Партнером Огневой выступил Николай Чевычелов – танцовщик мягкого, лирического склада. Его исполнение центральных партий в классике до недавних пор отличались несколько суховатой корректностью; по-настоящему интересным он был в других своих ролях – деми-классическом Меркуцио и характерном, сыгранном на гране пародии Гамаше. Но с этого сезона артист как будто бы открыл в себе «второе дыхание» и нашел возможность увести классические образы от однотонной «принцевости». Его очередное выступление в «Щелкунчике» (в марте этого года) приятно удивило вновь выстроенной сквозной линией развития образа: деревянный солдатик – тяжеловесно подпрыгивающий и забавно перетаптывающийся с ноги на ногу – превращался в сказочного офицера, а тот – в фантастического гения рождественской ночи (этот третий «уровень» метаморфоз Щелкунчика проступал в пересочиненной вариации, проходящей в непрерывном кантиленном парении в невесомых прыжках).


Нынешний выход Чевычелова Зигфридом показал, что и в этой давно исполняемой им роли танцовщик открыл новый краски. На первый план среди других фрагментов партии он выдвинул танцевальный монолог в финале первой картины. Медленные повороты в больших позах, порывистые прыжки складывались в пластический «набросок» фантастического мира, куда попадает принц в следующей сцене. «Лебединая» мечта, которой предстояло материализоваться на сцене, уже давно жила в душе Зигфрида. Краткий отголосок монолога (быстрый поворот на высоких полупальцах в арабеске) возникал – как попытка вернуться в тот идеальный мир – в пантомимном финале второго акта.


Партию Ротбарта исполнил

Андрей Больбот. Танцовщик характерного амплуа, он столкнулся со вполне понятными трудностями в классической вариации на балу. «Забыть» о них заставила игра Больбота в Па д’аксьон – настолько продуманная и полновесная, что даже рядом с двумя танцующими героями злой гений не казался фигурой второго плана. Не прерывающееся в течение всего номер взаимодействие с Одиллией, «работа» пышными складками «пернатого» плаща – то скрывающими героиню, то выпускающими ее для новых «атак» на Зигфрида – превратило ансамбль, обычно воспринимающийся как дуэт, в трио, каждый участник которого равно фокусирует на себе зрительское внимание. (Об игре Больбота в озерных картинах говорить не приходится – сложный костюм и головной убор в них совершенно скрывают фигуру артиста, не давая сколько-нибудь проявиться его индивидуальности).


Сегодня московская балетная критика регулярно отслеживает жизнь лишь двух ведущих театров – Большого и театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Остальные коллективы попадают в ее поле зрения лишь по особым поводам. То, что из-за такой разборчивости можно подчас пропустить действительно интересные спектакли, показало ставшее предметом настоящей статьи представление «Лебединого озера».

Андрей Галкин

Фото Александра Панкова


69 просмотров0 комментариев

Недавние посты

Смотреть все

Dance Open 2.0