Поиск
  • protanecmagazine

Без света в темном царстве. Премьера «Гамлета» в Большом


Тяга постановщиков к переосмыслению великих художественных текстов является одной из главных движущих сил развития театрального искусства. Она не иссякает и порождает всё новые сценические интерпретации классики. Четыре месяца назад на сцене МАМТа была представлена «Татьяна» Джона Ноймайера — переработка пушкинского романа в стихах «Евгений Онегин», в русской системе ценностей рассматривающегося почти как сакральный текст. А 11 марта труппа Большого театра впервые показала шекспировского «Гамлета» в версии Деклана Доннеллана, Раду Поклитару и Ника Ормерода. Спектакли объединяет не только обращение к писателям, чьё творчество имеет огромное значение в контексте культурной жизни России и Великобритании соответственно; ряд их общих черт шире: в «Гамлете» идёт та же замысловатая игра со временем действия, как в «Татьяне», прослеживается та же тенденция к минимализму в оформлении и, увы, та же попытка осовременить проблемы, которые, будучи частицей пласта вечных тем, в осовременивании совершенно не нуждаются. Боязнь показаться архаичными и остаться непонятыми заставляет авторов искать новые способы изображения традиционной системы координат, и это приводит к упрощению оригинальных идей.


Шекспировское повествование у команды Доннеллан-Поклитару-Ормерод в первом акте отчего-то оказывается разбитым на картинки, соединяющий шов между которыми сделан крайне грубо — толстым слоем ярких ниток. Фрагментарность, быть может, призвана облегчить восприятие, однако происходит прямо обратное: текст теряет смысловую и эмоциональную цельность. И только поистине героические усилия исполнителей позволяют думать о происходящем на сцене как о произведении едином.


Постановщикам показалось важным начать с пролога, в котором они обозначили все отношения и родственные связи между героями. Дело, бесспорно, хорошее. Но, общаясь друг с другом на протяжении всего действия, герои то и дело вместо новых хореографических реплик выдают фразы из пролога: если Гамлет (Денис Савин) и Офелия (Анастасия Сташкевич) ещё добавляют в свой взрослый дуэт-разговор свежие слова, то, например, Гамлет и призрак Йорика (Денис Медведев) при встрече ничего нового сказать друг другу уже не могут. Эта скудость хореографического материала, его однообразие и повторяемость заставляют задуматься о том, что отношения «драма—балет» строились отнюдь не на почве равноправия.


Горько констатировать этот факт, но «Гамлет» Поклитару действительно обладает очень низкой степенью танцевальности. Из всех хореографических радостей оставлены лишь две: прыжки да поддержки. В остальном о богатой системе движений и скреп между ними говорить не приходится. Исключение — дуэт Офелии и Гамлета, с неожиданной стороны раскрывающий характеры персонажей. Гамлет цепляется за Офелию, как за последний лучик света в этом тёмном царстве, чуть ли не с ногами пытается забраться в её объятия, будто представляющиеся ему объятиями не возлюбленной — матери; Офелия в дуэте сначала более деятельна и активна, но затем она безвольной куклой виснет на герое, марионеточно подстраивается под рисунок его танца. Герои, ищущие спасения друг в друге, его не находят, оказываясь слишком слабыми перед лицом наступающих событий. Нигде больше хореографическая стихия не выглядит так убедительно и не соприкасается так близко с проблематикой постановки.


Положение спасает сильнейшая музыка Шостаковича; её мощь смягчает бедность хореографии и заставляет спектакль эмоционально «звучать». Надо всё же отдать должное умению хореографа работать с музыкой: в нечастые моменты, когда на смену статике, хождению и жестикуляции приходит танец, он оказывается блестящей, животрепещущей иллюстрацией непростого музыкального материала. Ещё одна сильная сторона работы Поклитару — жестикуляция, с танцем, однако, не совсем соотносимая. Её роль в спектакле значительна. Что располагает, в ней нет нервности и истеричности, но при этом каждый жест очень выразителен.


«Гамлет» вообще сделан без патетики, захлебывания и истерики, в которые не так уж сложно впасть, работая с материалом повышенного уровня эмоциональности. Захлёстывающие персонажей эмоции предельно естественны: очевидно, что над актёрской стороной каждой роли Доннелланом и танцовщиками Большого была проделана колоссальная работа. Страсти в спектакле зашкаливают: призрак старого короля Дании (Виктор Барыкин) рассказывает сыну ужасающую историю предательства брата Клавдия (Юрий Клевцов); королева Гертруда (Анна Балукова) срывается на громкий хохот-плач, когда Гамлет обрушивается на неё с обвинениями; Гамлет и Лаэрт (Игорь Цвирко) бросаются душить друг друга у гроба Офелии; воздух потрясают выстрелы, хлест рапир, смех, рыдания и крики. Но необходимый градус всех этих страстей измерен и установлен с потрясающей точностью, так что ни одно мимическое действие, ни один жест не выходит за рамки правдоподобности.


Превращение танцовщиков в первоклассных актеров не является единственной удачей Доннеллана, есть в спектакле и другие интересные находки. Так, «гниль» в Датском королевстве показывается не столько через призму любви и предательства Гертруды и Клавдия, сколько через характеристику Клавдия-политика: этот не снимающий мундира вояка предпочитает все-таки не слишком вникать в государственные проблемы, без разбора раздавать ордена и проводить время на пирах, когда его солдаты умирают на поле боя. Тема войны и сопутствующая ей агрессия широко представлены в спектакле. Эта же тема приводит к появлению неожиданного, странного, но в то же время эффектного финала, в котором смещаются все временные границы и вместо возвращающихся датских солдат или норвежских завоевателей из интригующего плотного тумана к телу Гамлета выступает…отряд спецназовцев с автоматами наперевес. Интересна задумка с показом вместо спектакля бродячих артистов, как было у Шекспира, немого фильма, рассказавшего о судьбе короля Дании. Приемом «театр в театре» уже никого не удивишь, но кино в театре — это не такое уж частое явление. Кроме того, пристрастие Гамлета к кинематографу позволяет зрителям рассмотреть мельчайшие подробности мимики артистов, изображение которых на некоторое время выводится с камеры прямо на находящийся на сцене экран. К маленьким победам стоит отнести и решение использовать в ролях Короля, Клавдия и Полония немолодых артистов: избавляясь от привычной для балетного театра условности возраста, постановщик добивается большей правдоподобности. Появление нескольких Офелий в видении заглавного героя также можно отнести к удачным находкам, усиливающим психологизм. А вот тот же приём при разоблачении принцем Гертруды, когда сцену совращения безутешной вдовы Клавдием разыгрывают сразу семь пар-двойников, уже не имеет такой убедительности, так как за ним просто-напросто не видно смысловой и психологической нагрузки.


Однако, обращаясь теперь уже к неудачам спектакля, можно с уверенностью сказать, что не имеющие функции переодетые Гертруды и Клавдии — это далеко не самое страшное. Страшно то, что Деклан Доннеллан, отвечающий в группе авторов за режиссуру, словно отказывает зрителю в способности мыслить и строить элементарные логические цепочки. Когда постановщик создавал схему сообщения между миром живых и миром мертвых, он, видимо, стремился максимально избежать двусмысленности. Иначе чем объяснить до неловкости навязчивое и регулярное превращение детали задника сцены в дверь, ведущую в потусторонний мир? Режиссёр будто бы говорит зрителям, среди которых — посмеем предположить — преобладают люди по крайней мере с одним высшим образованием: «Это Офелия. Она не прилегла отдохнуть у воды, как вы могли бы подумать. Нет-нет, она умерла! Видите дверь? Да, та самая, из которой появлялся отец Гамлета и за которой исчезал Полоний. Так вот, ещё раз: это дверь в иной мир. Видите, Офелия тоже туда идёт?». Уход мертвых и их появление в мире живых осуществляется исключительно с помощью этого портала, чтобы не дай Бог зритель не вздумал напрягаться, а то ещё вдруг что-нибудь перепутает. В общем, как говорил классик, «всё это было бы смешно, когда бы не было так грустно».


Грусть вызывает и превратившийся по воле авторов из внесценического во второстепенного персонажа Йорик — не потому, что мы знаем его печальную судьбу и во втором акте нам демонстрируют череп несчастного. Печалит то, что неясной остаётся функция героя: он не двигает действие, не раскрывает с иной стороны образ Гамлета, не привносит ровным счетом ничего. Кажется, перефразированная мысль ещё одного классика о том, что, если Йорик появляется на сцене, он обязательно должен выстрелить — в прямом или переносном смысле, британскому постановщику не близка. И образ стал ненужным. И настоящий или метафорический выстрел, который мог бы перевернуть спектакль, не прозвучал.

Наталья Плуталовская

Фото Дамира Юсупова

На фото Гамлет – Денис Савин

Просмотров: 13Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все