Вечером 30 декабря главные роли в «Щелкунчике» В.И. Вайнонена (спектакль Московского академического музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко) исполнили Оксана Кардаш и Иван Михалев.

«Расстановка сил» внутри их дуэта получилась обратной предусмотренной сценарием. Маша-Кардаш выглядела сказочной зимней феей. (Ее принадлежность к миру фантастических персонажей закреплялась в финале вальса снежинок, когда она присоединялась к череде «улетавших» в прыжках танцовщиц). Щелкунчик-Михалев, по сравнению с ней, воспринимался земным юношей.

Логика действия от подобной рокировки не пострадала, потому что в спектакле Вайнонена сюжетная часть первого акта отдана другим исполнителям (ученице и характерному танцовщику); а балерина и премьер появляются на сцене тогда, когда внешние события практически исчерпаны. Для них балетмейстером сочинены два классических дуэта и небольшие выступления в Вальсе снежинок и общей коде второго акта.

У Кардаш и Михалева эти эпизоды сложились в самодостаточный лирический сюжет.

В маленьком адажио сильфида и влюбленный в нее юноша танцевали на освещенной луной зимней поляне. Ситуация, отсылающая к Седьмому вальсу фокинской «Шопенианы», здесь была лишена элегической окраски. Под музыку Чайковского разворачивался просветленный дуэт, к финалу поднимавшийся до гимнического пафоса. Пластика Кардаш, соединяющая романтическую призрачность с академической отточеностью каждого па, позволила показать эту смену настроений.

Начиналась метель. Снежная фея упархивала от возлюбленного. Драматичная быстрая часть вальса служила фоном для «погони»: героиня летела вокруг сцены в больших жете; герой, отделенный от нее половиной круга, такими же большими прыжками преследовал ее. Наметившаяся в перспективе коллизия не получала развития: к концу первого акта сильфида добровольно возвращалась в руки человека.

Па-де-де второго акта переводило хореографическое бытие героев в мир балетного академизма – в сферу мерно чередующихся чеканных периодов, строго отмеренных кульминаций и спадов. Танец Кардаш – изысканность линий адажио, холодное «поблескивание» маленьких прыжков в вариации (заставлявшее вспомнить слова Петипа о каплях, падающих в фонтанах, из плана-заказа П.И. Чайковскому) – здесь также сохранял связь с трагическим накалом и благородной грустью музыки. (Третья часть вариации проиграла от некоторой смазанности поз и недостаточной четкости фразировки; кода – от излишне напористого исполнения движений).

Неудачными (и с точки зрения текста, и с точки зрения возможностей артиста) были замены в мужской вариации и коде. В них проявился утилитарный подход к хореографии «Щелкунчика» как к простому набору эффектных па.

Между тем, в целом выступление Кардаш и Михалева утверждало как раз противоположное. Пластическая выразительность обоих заставила вновь ощутить самоценную содержательность исполняемого текста. Она как бы невзначай напомнила, что Вайнонен – старший современник Дж. Баланчина, свидетель (а иногда и участник) новаторских постановок Ф. Лопухова – был мастером танца как такового, возникающего из музыки вне сюжетных мотивировок и предлогов. Что вайноненовский «Щелкунчик», уступающий иным постановкам в плане концептуальности, по хореографии входит в число лучших версий балета. Это качество спектакля, мало востребованное во время его создания, сполна раскрывают современные танцовщики, среди них – пара из МАМТ, которой посвящена настоящая статья.

Андрей Галкин

Источник фото