Поиск
  • protanecmagazine

«Поцелуй феи» Игоря Стравинского – сценические воплощения


Балет Стравинского «Поцелуй Феи» – посвящение великому русскому мелодисту и симфонисту П.И. Чайковскому. Композитор «Тысячи и одного жанра» и здесь оказался верен себе, в очередной раз удивив слушателя. Восприятие произведения русской классики, вышедшее из-под пера Стравинского, столь же неожиданно, как известие о том, что «Гибель Помпеи» принадлежит кисти Кандинского.


Шел 1928 год. Приближалась тридцать пятая годовщина со дня смерти Чайковского, и, по выражению Стравинского, ему «хотелось как-то поклониться мастеру», сделать ему своего рода приношение. Стравинский пребывал тогда в неоклассическом, как мы называем теперь, периоде. Начав с балета «Пульчинелла», он создает целую серию произведений в неоклассическом стиле универсального характера. Композитор моделирует различные стили эпохи Ж.-Б. Люли, И.-С. Баха, К.-В. Глюка. В этот период он стремился обращаться к протяженным мелодиям, внимание к которым в предшествующее время было утеряно.


В 1928 году Ида Рубинштейн, организовавшая труппу в Париже, предложила Стравинскому написать балет, предоставив полную свободу выбора сюжета. Из переписки композитора с художником А.Н.Бенуа мы узнаем, что идея последнего «сделать что-нибудь на музыку дяди Пети не специально балетную», легла на благодатную почву, ибо Стравинский и сам размышлял об этом. Итак, было решено «набрать вещей фортепианных», объединить общим сюжетом, сделать балет-пастиччо наподобие «Пульчинеллы».[1]


Интересен выбор сюжета. Игорь Федорович обращается к сказке Г.Х. Андерсена и вот как сам обосновывает свой выбор: «Перелистывая хорошо знакомые сочинения Андерсена, я наткнулся на давно забытую сказку, которая показалась мне как нельзя более подходящей для моего замысла. Это была чудесная сказка «Ледяная дева». Я взял эту тему и развил ее следующим образом. Фея отмечает своим таинственным поцелуем ребенка в день рождения и разлучает его с матерью. Двадцать лет спустя, в ту минуту, когда молодой человек достигает величайшего счастья, фея вновь дарит ему роковой поцелуй и похищает у Земли, чтобы вечно обладать им в мире высшего блаженства».[2]


Ледяная Дева, Фея Льдов, Снежная Ведьма – классический персонаж скандинавского фольклора. Странный и загадочный образ холодной, бесчувственной повелительницы Севера, очевидно, был знаком Г.Х. Андерсену с детства и ассоциировался со смертью. Когда отец писателя умирал, его последними словами были: «Вот идет Ледяная Дева, и она пришла ко мне». Непривычная для нас трактовка образа Смерти и ее ледяного царства, как некоего загробного мира воплотилась в недетской сказке писателя и вдохновила композитора на создание прекрасного лирического балета «Поцелуй Феи». Почему именно поцелуй? Поцелуй в народном сознании символизирует слияние душ. Поцелуй живого, любящего человека может пробудить от смертельного сна. Усопшую царевну поцелуем пробуждает прекрасный принц, Герда поцелуем заставляет оттаять сердце Кая.

Первый поцелуй феи в балете Стравинского спас ребенка от верной гибели, но и навеки оставил отпечаток в его душе. Нет ничего удивительного, что фея, Ледяная Дева, вновь пришла за юношей через двадцать лет: она лишь забрала то, что и так ей принадлежало, ведь в сердце он всегда носил образ своей Ледяной повелительницы.


«Я собирался почтить творчество Чайковского, – пишет Стравинский, – и сюжет этот показался мне тем более подходящим, что я видел в нем некую аллегорию: муза точно так же отметила великого композитора своим роковым поцелуем, таинственная печать которого ощутима во всех его творениях. В том, что касалось постановки, я дал полную свободу художнику и балетмейстеру, но все же моим тайным желанием было поставить мое произведение в духе классического балета по примеру «Аполлона». Я представлял себе, что танцы фантастических персонажей будут исполнены в белых пачках, в сельских же сценах, которые развертываются среди швейцарского пейзажа, действующие лица, одетые в костюмы туристов, будут смешиваться с толпою приветливых традиционно-театральных поселян».[3]


Пролог у Стравинского назван «Колыбельная в бурю» и основной темой его и является «Колыбельная песнь в бурю», вокальное произведение Чайковского, представленное в оркестровой обработке и как будто с чуть заостренными мелодическими оборотами. Широкая протяжная мелодия, ведомая флейтой, будоражит воображение, живописует картины разгулявшейся стихии, борьбу человека с неумолимыми силами природы. Нервное напряжение усиливает вливающаяся вдруг тема песни «Зимний вечер». Не столь узнаваемая как «Колыбельная», проявляющаяся больше гармонически, она задает пульс повествования. Нежная песнь кларнета дарует ощущение покоя и светлой надежды. Даже основная тема после нее звучит почти радостной и просветленной, но снова рок обрушивается на всю эту небесную лирику. Истерические возгласы скрипок и флейт, мощные трубы, литавры – как по-Чайковски все это звучит, и как неожиданно ошеломляет традиционный оркестр «из уст» автора «Свадебки» и экспериментов в додекафонной технике Шенберга.


Танцевальные ритмы картины сельского праздника, прежде всего, отсылают нас к Императорскому балету времен Мариуса Петипа, с их обязательными плясками поселян в нарядных костюмах среди благоуханных цветов и идиллических пейзажей. И, несмотря на то, что действие происходит в Швейцарии(!) мы слышим пьесу «Мужик на гармонике играет» из Детского альбома Чайковского и «Ната-вальс», и вполне органичными и уместными они там кажутся. Жалобные вздохи струнных задают тему взаимоотношений главных героев – возмужавшего юноши и его избранницы. Слышны здесь и отголоски «русского» периода творчества самого Стравинского: сочиненные им мотивы несуществующих народных песен так и рвутся наружу то в середине вальса, то в качестве основной мелодии бодрого крестьянского танца. Флейтовые «завитки» на фоне тягучего тревожного баса струнных постепенно уводят музыку все дальше, пока едва слышные отголоски совсем не сходят на нет. А был ли этот праздник? А была ли любовь? А была ли жизнь?


Начало следующей картины – тонкая имитация симфонического антракта «Спящей красавицы». Беспокойное тремоло скрипок, ведущая партия деревянных духовых, перекличка высоких и низких голосов – с первых же звуков мы узнаем цитату. Но Стравинский ведет мелодию дальше, не ограничиваясь вариацией на тему «Спящей». Все шире разливается мелос, слышны отзвуки одной из частей третьей симфонии, ноктюрна для фортепиано, серенады. Звуки «разбредаются» по всему оркестровому полотну и вновь объединяются в новой теме, которая прозвучит еще не раз – это будущая вариация самого юноши, это его тема: вихревые движения струнных, вторящие им на предельной высоте флейты, стремительный темп и характер легкого scerzzo передают душевное состояние героя, разрываемого между земным и небесным. Scerzzo это Стравинский позаимствовал из Шести пьес для фортепиано с оркестром Чайковского, по крайней мере явные «следы» Юмористического Scerzzo можно обнаружить.


Классическое Pas de deux, следующее далее, на мой взгляд, и есть лучшее подношение маэстро Чайковскому. Написанное по всем правилам, оно по поэтичности своей не уступает образцам балетной музыки и при этом имеет собственное лицо и звучание. Entreе представляет собой вальс, столь любимый Чайковским. В «Спящей красавице» целых четыре роскошных вальса, соответствующих четырем состояниям героини. Лирическое Adagio по своему интонационному строю с первых нот отсылает нас как будто бы к адажио из «Лебединого озера», но тут же уводит в сторону своей затейливой переливчатой мелодией. Средняя часть динамична и оттеняет следующую за ней вольно и широко разливающуюся мелодию. Уже знакомое нам scerzzo предназначено для вариации танцовщика. Coda написана в темпе и характере галопа, легкого в начале, со все утяжеляющейся поступью ближе к концу. Механический звук шарманки, прорывающийся сквозь этот галоп, подчеркивает инфернальное начало развернувшейся картины «Ледяного царства».

В финале в качестве основной темы звучит мелодия романса «Нет, только тот, кто знал». Широкое оркестровое полотно, грустная, безнадежная мелодия деревянных духовых звучит как отголосок земной любви, безвозвратно потерянной. Нарастает напряжение, и вот уже весь оркестр подхватывает тему, доводя ее до кульминации. И снова все стихает. В стране вне времени и пространства нет места страстям. Лишь вечный покой ожидает героя. Прощальной песнью вновь звучит «Колыбельная в бурю», она завершает балет, словно заключая его в изящную рамку.


По-разному трактовали балетмейстеры произведение Стравинского. Один видел в нем сказку, другой усиливал аллегорическое звучание, третий интерпретировал сюжет философски, как борьбу света с тьмой с последующей победой темного начала.


Интересен эпизод, описанный Натальей Сац в ее мемуарах: «Кончив играть, Стравинский попросил присутствующих сказать свое мнение о либретто. Именно — о либретто. Непреложная гениальность музыки не подлежала для него сомнению. Клемперер обратился ко мне: « А что думает Наташа?» — Мне нравится, что здесь ровно столько содержания, сколько дойдет из самого балета, а не из подстрочников к нему, — сказала я. Стравинский подпрыгнул на диване, посмотрел удивленно на Клемперера и сказал: — Это очень верно то, что она сейчас сказала, и очень важно: в балете доза содержания, ведущего развитие действия и не давящего на легкость и грацию формы танца, имеет совершенно особое значение».[4]

О первой постановке своего балета Стравинский оставил запись в мемуарах: «Настоятельная необходимость закончить музыку балета и инструментовку в короткий срок помешала мне следить за работой Брониславы Нижинской, которая ставила танцы по мере того, как я посылал ей законченные части из Эшарвина и Ниццы. Поэтому я смог ознакомиться с ее хореографией лишь незадолго до первого спектакля, когда главные сцены были уже поставлены. Некоторые моменты были удачны и достойны таланта Нижинской. Но зато оказалось немало других, с которыми я не мог согласиться и постарался бы изменить их, если бы присутствовал с самого начала на репетициях. Но было уже поздно вмешиваться в ее работу, и волей-неволей пришлось все оставить, как есть. Нет ничего удивительного, что при таких обстоятельствах хореография «Поцелуя феи» не слишком-то меня восхитила»[5]. Противоречивые отзывы в прессе вызвала и хореография Нижинской, и исполнение партии Феи Идой Рубинштейн.


Одним из кордебалетных танцовщиков, исполнявшим партию крестьянина в постановке в балете Нижинской был Фредерик Аштон (1905 – 1988) – будущий великий английский балетмейстер. В 1935-м он поставил свою версию «Поцелуя феи» на труппу «Вик-Уэллс балле» (в последствии Английский Королевский балет). Несмотря на то, что его балетмейстерское кредо – максимально простой сюжет, не мешающий хореографии, – он все-таки взялся за эту неоднозначную и сложную историю, подчеркивая в своих интервью, что «приоритет для него имеет музыка». Исполнительницей роли невесты стала шестнадцатилетняя Марго Фонтейн. Это был балетмейстерский дебют Аштона и исполнительский дебют Фонтейн – его вечной музы. Сотрудничество их, начавшись с «Поцелуя Феи», длилось до конца карьеры балерины и принесло мировую славу английскому балету.


Если «Поцелуй» был несимпатичной к воплощению историей для Аштона, то тем более для Кеннета Макмиллана, чьё презрение к сказочным сюжетам хорошо известно. Макмиллан, также сделав ставку на музыку, в 1960-м году ставит свою версию балета Стравинского. Исполнительницей роли невесты стала Линн Сеймур. По ее словам, «Поцелуй феи» Макмиллана был «данью уважения, неким посвящением Аштону». По мнению нескольких критиков, версия Макмиллана является наиболее убедительной в попытке примирить музыку и сценарий. Аштон трактует идею балета как идею врожденной артистической неординарности художника, и поцелуй – момент наивысшего вдохновения и восторга. У Макмиллана же – более сложная история: о борьбе добра и зла внутри самого человека и о трагедии художника в обществе. Человек артистического склада отличается от своего окружения. Его жизнь полна внутренних противоречий, страданий, поисков себя и творческих мук. Оставленная невеста и есть символ невозможности обыденного счастья.


Не обошел балет своим вниманием и Джордж Баланчин. В 1937 году он ставит полную версию балета на сцене Метрополитан-опера в Нью-Йорке силами только что образованной труппы «Американский балет» (1935). На премьере спектаклем дирижировал собственноручно маэстро Стравинский. Балет прожил вполне успешную сценическую жизнь в Америке, и в 1972 году был возобновлен как «Дивертисмент из балета Поцелуй Феи» к фестивалю Стравинского.


На русской сцене также были предприняты попытки постановки балета, правда, более поздние, в связи с длительным запретом на использование музыки Стравинского в СССР. Лишь в 1970-е годы появилась постановка в Таллине. Еще чуть позже (1971г) Г. Д. Алексидзе создал свой вариант – выпускной спектакль Ленинградского Хореографического Училища. Сведений о нем практически не сохранилось. В 1998 году Алексей Ратманский дебютирует как балетмейстер на сцене Мариинского театра с «Поцелуем Феи». Долго балет в репертуаре не продержался, несмотря на то, что был не лишен определенной прелести (особенно в шутливой трактовке мира эльфов и фей). В 2003 году Новосибирский театр представил свою премьеру «Поцелуя» в постановке Аллы Сигаловой. В этот спектакль она так же включила фрагменты музыки из «Истории Солдата», «Свадебки», Концерта для струнного оркестра все того же Стравинского.


Такова краткая история сценического воплощения балета Игоря Стравинского. Будем надеяться, что на том она не закончена, и что еще многих балетмейстеров вдохновит эта чудесная музыка.


Говоря о балете, Стравинский подчеркивал, что – это «единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный камень задачи красоты и более ничего», и в «Поцелуе феи» он ни на шаг не отступил от своего кредо.

Мария Дудина

Источник фото

[1] Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. Т.3, М. 2003. С. 261 – 262.

[2] Стравинский И.Ф.. Хроника моей жизни, 2005г, электронная версия.

[3] Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни, 2005г, электронная версия.

[4] Сац Н. Новеллы моей жизни, Том 2, 1985, электронная версия

[5] Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни, 2005г, электронная версия.

Просмотров: 461Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все