Поиск
  • protanecmagazine

Граф Альберт и пейзанка


22 ноября в утреннем представлении «Жизели» (спектакль Большого театра) роль графа Альберта исполнил Михаил Лобухин. В пейзанском Па-де-де дебютировала Диана Косырева.


После перехода из Мариинского театра в Большой (в 2010 г.) Лобухин танцует в основном героические (Спартак, Иван Грозный, Филипп), либо комические (Базиль, Петр в «Светлом ручье», Гастон Рье в «Даме с камелиями») партии, либо такие роли, которые хотя и принадлежат лексически к классике, по содержанию своему являются скорее характерными (Абдерахман, Тибальд). Граф Альберт, наряду с Солором, Конрадом и принцем Щелкунчиком, относится к числу немногих лирико-драматических партий в репертуаре артиста. Тем большего удивления заслуживает то, насколько органично он входит в романтический мир «Жизели»; как смело, но в то же время и деликатно обновляет традиционное прочтение этого балета.


В своем исполнении Лобухин объединяет две исторически сложившиеся трактовки центральной мужской роли: драматическую (Альберт – романтик, запутавшийся в жизненных обстоятельствах) и социальную (Альберт – аристократ, соблазнивший крестьянку), добавляя к обеим еще и виртуозно разработанный психологический подтекст. В результате образ графа получается удивительно объемным – не только развивающимся по мере движения сюжета, но и раскрывающимся «в глубину», обнаруживающим все новые и новые грани. Подлинная сущность лобухинского Альберта скрыта под целым рядом жизненных «масок», и вся сквозная линия роли строится как серия «разоблачений», постепенно позволяющих заглянуть в самую душу героя.


Верхняя «маска» – предписанный сюжетом первого акта облик крестьянина – спадает с Альберта, так и не успев по-настоящему закрыть его лицо. В герое Лобухина, несмотря на крестьянский костюм, все время виден вельможа. Да он и не пытается казаться кем-то другим – аристократизм в хорошем и плохом смыслах слова у него в крови. Он привык к тому, что все вокруг совершается для него и в согласии с его желаниями. И попытки оруженосца отговорить его от встречи с Жизелью, и внезапное вмешательство лесничего в свидание с героиней вызывают у него не столько негодование, сколько недоумение – как можно, чтобы кто-то помешал ему делать то, что ему хочется? Прогоняя лесничего, он, вопреки установленному тексту пантомимной сцены, не тянется за снятой шпагой. Это в данном случае совершенно лишнее: одного повелительного жеста вполне достаточно и для того, чтобы заставить Ганса испугаться и бежать без оглядки, и для того, чтобы потом навести его на мысль о том, что незнакомец вовсе не простолюдин.


Вдобавок ко всему, герой Лобухина явно искушен в науке любви. Он совершенно точно знает, как заставить наивную крестьяночку трепетать и млеть, притом, что ее собственными чувствами, по первому впечатлению, не особо и интересуется. В эпизоде с ромашкой, «неправильно» предсказавшей нелюбовь – там, где другие Альберты искренне стремятся утешить Жизель, Альберт Лобухина действует с нескрываемым лукавством: расстройство героини из-за цветка – всего лишь досадное препятствие на его пути, преодолеваемое хитростью. Клятву в любви он приносит с наигранной торжественностью и плохо скрытым неверием в значение этого жеста.


Как бы, однако, ни была убедительна «дон-жуанская» составляющая образа Альберта, она тоже является лишь маской. Манеры юнца, которому с детства было все можно, и ухватки великосветского волокиты – это наносные черты, привитые герою средой, в которой он родился и вырос.


Подлинное же лицо героя проглядывает как раз в те моменты, когда происходящее вокруг выбивает его из привычных рамок; когда выученный с детства «язык» общения оказывается неприменим. Сталкиваясь с детской настойчивостью Жизели, зовущей его танцевать вальс; с непреклонностью Берты, раз за разом объясняющей ему, что ее дочери пора домой, а ему – куда-нибудь еще («пора, сударь, и честь знать»), Альберт Лобухина заметно смущается, словно впервые попадая из условного мира дворцового этикета в реальность. Тут-то и становится ясно, что в действительности он – добрый и, в сущности, простодушный молодой человек, очень плохо знающий жизнь за пределами своего круга. Он, без сомнения, не желает Жизели зла. Он до самого конца не понимает, в какую историю втягивает ее (и даже не задумывается над этим). Трагическая развязка безобидного приключения наступает для него совершенно неожиданно, и поначалу кажется, что он сам бы согласился умереть на месте, чтобы только не быть причиной и участником дальнейших событий. Безумие Жизели вызывает взрыв отчаяния героя – сначала сдерживаемого, затем (после гибели героини) вырывающегося наружу.


Из этого взрыва отчаяния у Лобухина вырастает центральная тема второго акта. Его Альберта приводит на кладбище не скорбь (хотя выход героя в траурном черном плаще и колете сыгран артистом в точном соответствии с музыкой Адана – ее декоративными, несколько жантильными плачущими интонациями). Этот Альберт движим, в первую очередь, желанием искупить вину. Он потому и приходит на кладбище ночью, что ждет появления призрака Жизели, ищет встречи с ней, а когда призрак возникает из чащи – настойчиво преследует его (Лобухин многократно подчеркивает неосязаемость Жизели – виллисы для героя, внезапность ее исчезновений). Белые лилии, брошенные Жизелью в руки Альберта, становятся для него символом прощения.


После этого ему ничто не страшно. Когда виллисы пригоняют его на лунную поляну, он широким жестом руки как бы «приглашает» Жизель – он уверен, что она придет и спасет его. Па-де-де в трактовке Лобухина лишено внутренних конфликтов – в нем есть лишь внешняя угроза гибели, которую обязательно нужно преодолеть.


Новый трагический поворот действия происходит в финале. Именно тут герой понимает, что по-настоящему любил (а может быть, только сейчас, этой страшной ночью полюбил) Жизель, что его жизнь без нее – невозможна. Он всеми силами пытается удержать ее – то простодушно загораживая крест, как когда-то загораживал дверь ее домика, то унося ее от могилы. В последнюю мизансцену Лобухин вносит очень тонко найденную деталь: подняв Жизель на руки, он идет не обычным шагом, а слегка пританцовывая – словно баюкая ее в ритме музыки наступающего рассвета. Но Жизель все равно ускользает, и Альберт, положив на могильную плиту полученную от нее на прощание лилию, уходит сломленным и опустошенным.


Ноябрьская «Жизель» для Лобухина – четвертая по счету. Четыре выступления в двух редакциях (Юрия Григоровича и Владимира Васильева), с тремя разными партнершами и с перерывами в несколько месяцев, конечно, не дают исполнителю возможности полноценно работать над ролью. Потому совершенно не удивительно, что в партии обнаруживаются недоработки и небрежности: периодически мелькающие в обоих актах провисшие кисти, придающие положению рук искусственную манерность, и, прежде всего, вариация в Па-де-де. Для нее артист не нашел действенных задач, она свелась к натуралистическому грубоватому изображению «танца через силу», досадно контрастировавшему общему рисунку роли – романтически-прозрачному и ажурному. То, что Лобухин может танцевать иначе, он показал в соло первого акта (после вальса). Там мягкие движения рук, легкие прыжки и бесшумные приземления еще убедительнее, чем игра в пантомимных сценах, рисовали образ юноши-аристократа, воспитанного в праздности и роскоши. Потому-то за неудачно проведенную вариацию и другие недочеты хочется не столько критиковать артиста, сколько пожелать, чтобы ему давалась возможность чаще выступать в «Жизели» и совершенствовать роль.


В заключение несколько слов о дебютировавшей в пейзанском Па-де-де Косыревой. Дебютом это выступление являлось, в общем-то, лишь условно: Па-де-де она не раз исполняла в ГАТКБ, где работала до перехода в Большой, и исполняла превосходно, а теперь доказала, что от переноса на большую сцену ее исполнительская работа ничего не теряет. К своей эпизодической партии Косырева подходит как к полноценной роли, имеющей собственное содержание и значение в контексте целого спектакля.


Образ невесты, переполненной счастьем и готовой поделиться своей радостью с каждым – и с подругами, и с Жизелью, и с Бертой, задается с момента выхода пары пейзан в шествии виноградарей.


С началом дуэта образ усложняется и обретает романтическую двойственность.


Его «земную» составляющую раскрывают быстрые части Па-де-де – антре, вариация (которой несколько повредила излишняя суетливость в двух первых частях) и кода. Радостно «звенящие» кабриоли и амбуатэ, бисерные па де буррэ, смелое и беззаботное соревнование с партнером в выполнении одинаковых движений делают безымянную героиню сельской свадьбы родной сестрой Лизы из «Тщетной предосторожности».


Адажио переводит образ в план романтической мечты. В нем тоже сохраняется «бытовой» план – обращения к подругам, общение с женихом. Но самая манера подачи текста – благородство линий, поэтическая недосказанность движений, словно подернутых легкой дымкой, плывущих в тумане на волнах музыки – превращает дуэт в видение идеальной любви, недоступной главным героям балета, но вдруг воплотившейся въяве совсем рядом с ними.


Глядя на Косыреву в Па-де-де первого акта, легко представить ее Жизелью (впрочем, тем, кто знаком с ее творчеством до перехода в Большой представлять не нужно – она эту роль уже исполняла); и уж, по крайней мере, хочется как можно чаще видеть ее в этой маленькой, но так удающейся ей партии.


Андрей Галкин

Фото предоставлено автором

Просмотров: 107Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все

Dance Open 2.0