Поиск
  • protanecmagazine

Царица


6 ноября Светлана Захарова во второй раз исполнила партию Мехменэ Бану в балете Юрия Григоровича «Легенда о любви» (спектакль Большого театра).


Мехменэ Бану Захаровой фантастически прекрасна (что особенно важно для сюжета о потере красоты). С того момента, как распахиваются створки «книги – дворца», взгляд приковывают изысканные линии ее фигуры, словно сошедшей с восточных барельефов или миниатюр, мраморная белизна кожи, контрастирующая с темными красками декорации и костюмов, утонченный профиль лица, напоминающего женские головки с микенских фресок.


Словно желая еще усилить этот внешний эффект, балерина находит возможность показать свою героиню во всем ее блеске. Когда после прихода Незнакомца царица, не сомневающаяся в том, что теперь спасение Ширин зависит лишь от возможности назначить нужную цену, созывает кордебалет золотых монет – к ней возвращается горделивая величавость осанки, лицо выражает торжествующую уверенность в собственной власти. Мы как бы видим прежнюю Мехменэ Бану – ту, какой она была до смертельной болезни сестры. Позднее, в сцене колдовства, Захарова показывает женское очарование героини. Увидев в зеркале свое уже обезображенное лицо, прощаясь с красотой, Мехменэ Бану делает всего несколько стилизованно-восточных «газельных» шагов на пальцах; одной этой детали оказывается достаточно, чтобы высветить все обаяние юности и все благородное изящество пластики царицы.


Прекрасной и счастливой, не знающей печали и сомнений – такой была Мехменэ Бану Захаровой раньше. Ее история в трактовке балерины разворачивается как череда все более тяжелых испытаний, выпадающих на долю героини. Болезнь сестры, потеря красоты, несчастная любовь как бы по частям отсекают у нее то, что она имела. Траурные сумерки заполняют некогда блестящий дворец, черная вуаль закрывает лицо, толпа призраков (во втором акте – невидимых, в третьем – воплощенных в кордебалете красных видений) обступает царицу.


Каждый поворот сюжета вызывает метаморфозу в пластике исполнительницы. В первых сценах Захарова показывает предельное напряжение. Тело в каждом движении и каждой позе натягивается как струна, готовая лопнуть. После встречи с Ферхадом на первый план выходят пластические интонации подавленности. Своего апогея этот мотив достигает в первой картине второго акта, когда Мехменэ Бану неподвижно наблюдает за танцами девушек и шутов. Здесь героиня Захаровой выглядит выцветшим и запыленным божком, сидящим в нише на улице восточного города. Наконец, после того, как сбежавшие Ширин и Ферхад настигнуты и разлука их неминуема, царицей овладевает отчаяние – муки неразделенной любви смешиваются с муками совести; движения и мимика выражают страдание.


Драматические мотивы роли оттеняются лирическими «побочными» темами. Любовь царицы к Ферхаду воплощена Захаровой не только в трагическом, но и в эротическом плане. Порывы плоти и порывы духа сосуществуют в душе Мехменэ Бану на равных. Одни находят выражение в первом трио и монологе второго акта: движения, символически показывающие томление героини («подзывающий» жест складываемых пальцев, сочетающийся то с прогибом назад, то с деми - плие), балерина наполняет открытой чувственностью. Другие проступают в сцене красных видений: в начале соло героини прозрачность пластики, романтическая невесомость прыжков передают ее мечту об идеальной любви – мечту, иллюстрируемую следующим дуэтом с видением Ферхада.


Если причины выпавших на долю царицы несчастий остаются за скобками спектакля, то результат всего пережитого явлен со всей очевидностью. Проходя через испытания судьбы, Мехменэ Бану обретает высшую мудрость. Этот мотив прочитывается в дуэте с визирем. В исполнении Захаровой он лишен даже намека на чувственность. Героиня буквально не замечает своего ближайшего сподвижника, предоставляя ему лишь поддерживать и переносить себя. Череда медитативных поз и порывистых танцевальных фраз показывает погруженность царицы в глубокие раздумья, борьбу разума с чувствами. Финальный жест эпизода, дающий начало погоне, говорит о решении куда более важном, чем поимка сбежавших Ферхада и Ширин. Мехменэ Бану Захаровой, безусловно, уже здесь задумывает отправить Ферхада добывать воду и, тем самым, положить конец как собственному конфликту с сестрой, так и бедам страдающего от засухи народа.


Выполнение задуманного дается царице нелегко: продолжая страдать от того, что Ферхад не замечает ее, уделяя внимание лишь Ширин, она страдает и от того, что должна лишить сестру возлюбленного. Это внутреннее противоборство образует у Захаровой сквозную линию роли на протяжении второй половины спектакля. Разрешение внутреннего конфликта наступает только в самом конце, когда Ферхад покидает обеих героинь. Среди скорбных движений Мехменэ Бану возникает просветленная поза с лицом и рукой, обращенной к небу – словно в какой-то момент она понимает и принимает все случившееся. После этого, по-прежнему не замечаемая героем, она навсегда прощается с ним, прощается со своими мечтами о счастье – и покорно склоняется перед судьбой.


Мотивы, привнесенные в роль балериной, не во всем сходятся с тем содержанием, которое заложено в хореографию партии балетмейстером. Стилизованную, сложенную из пластических «иероглифов» хореографию она инкрустирует тончайшими психологическими нюансами.


Временами сочетание двух концепций (постановщика и исполнительницы) образует интересный смысловой контрапункт. Например, в сцену погони, напряженную и драматичную (партия Мехмене Бану включает здесь фуэте), Захарова подтекстом вносит ноту подавленности. Ее царица словно против воли участвует в преследовании беглецов. Кажется, будь на то возможность – она бы предпочла остаться во дворце, передоверив управление войском своим военачальникам.


В дуэте с видением Ферхада Захарова расширяет заданное текстом содержание сцены. Мечту об идеальной любви она превращает в мечту об идеальном спутнике жизни – о том, кто даст ей не только личное счастье, но и станет ее соправителем, ее сподвижником, ее опорой во всем. (Этот мотив очень ясно читается в тех моментах дуэта, когда Мехменэ Бану обращается к Ферхаду в торжественных восточных позах, когда она синхронно с ним опускается на колено; в почти ритуальной чеканности поддержек и обводок).


Но в ряде случаев текст и исполнительская трактовка расходятся слишком далеко. Так, завершение монолога второго акта (мостик с поднятой вертикально ногой), у Захаровой, в соответствии с общей смятенной подачей эпизода, лишается необходимой пластической остроты. Идеализированная, практически лишенная чувственности интерпретация дуэта с видением Ферхада не дает должной подготовки его финалу – акробатической поддержке, где балерина сначала замирает в руках партнера в вертикальном положении, а затем распахивает ноги в шпагат.


Впрочем, отмеченные моменты – безусловно, мелочи, не идущие ни в какое сравнение с достижениями Захаровой в партии Мехменэ Бану, и только объективность критика заставляет отметить эти недочеты. В целом же созданный ею образ – оригинальный, многогранный и многомерный – вписывает еще одну страницу в сценическую историю «Легенды о любви».




Андрей Галкин

Фото Дамира Юсупова

Просмотров: 53Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все