Поиск
  • protanecmagazine

Его Татьяна


С младенчества по сейчас, весь Евгений Онегин для меня сводится к трем сценам: той свечи, той скамьи, того паркета. Иные из моих современников усмотрели в "Евгении Онегине" блистательную шутку, почти сатиру. Может быть, они правы, и, может быть, не прочти я его до семи лет... но я прочла его в том возрасте, когда ни шуток, ни сатиры нет: есть темные сады (как у нас в Тарусе), есть развороченная постель со свечой (как у нас в детской), есть блистательные паркеты (как у нас в зале) и есть любовь (как у меня в грудной ямке).

Быт ("Быт русского дворянства в первой половине XIX века").Нужно же, чтобы люди были как-нибудь одеты.

(М.И. Цветаева «Мой Пушкин»)

Трагедия родилась на площади …

(А.С. Пушкин «О народной драме и драме “Марфа Посадница” М.П. Погодина»)

Я считаю, что идеальный сценарий как литературный проект балета в готовом спектакле должен исчезнуть. Ни зритель, ни актеры не имеют с ним дела. Для них существуют музыка и хореография, хотя они и родились из драматического проекта сценариста.

(Ф.В. Лопухов «“Каменный цветок” Григоровича»)

7, 8 и 10 ноября Московский академический музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко показал премьеру балета Джона Ноймайера «Татьяна» (музыка Леры Ауэрах). Откладывая до печатного номера рассмотрение исполнительских работ, автор «Pro танец» Андрей Галкин представляет читателям анализ самой постановки.



1.


В ответ на просьбы разъяснить то-то и то-то в новом спектакле балетмейстер настойчиво советует смотреть на сцену: там все есть. Он прав: на сцене, действительно, есть все, что нужно, и слова не способны не только добавить что-либо к показанному, но даже пересказать его.


Как, например, «перевести» на язык слов разработанную Ноймайером тему плюшевого мишки Татьяны?


Мы видим героиню, играющую с медведем. (В пластике баюкающие движения соединяются с движениями любовной ласки; детская игра переплетается приметами пробуждающейся женской чувственности). Во сне медведь «оживает»: сначала из окна «выглядывает» в сад игрушка, затем появляется танцовщик в шубе. Эту шубу он отдает Татьяне, чтобы она не замерзла в ночном осеннем саду, куда вышла раздетой. Потом медведь очеловечивается: с «лап» спадает звериная пластика, они «превращаются» в руки. Ставший человеком медведь танцует с Татьяной: на равных – как друг, и в паре – как мужчина. Во втором акте «оживление» повторяется в иной подаче. Теперь игрушечного мишку подменяют мужем Татьяны – генералом N. (его роль исполняет тот же артист, который был медведем во сне). На балу генерал появляется в той же шубе, в которой вылезал в сад танцовщик-медведь; пышный меховой воротник становится элементом костюма замужней героини. В ее танце с мужем на балу повторяются мотивы дуэта с медведем из сна, а само бальное платье цветом и фасоном напоминает детскую ночную рубашку из пролога.


Как расшифровать все эти постановочные ходы? Что имелось ввиду? Увидела ли Татьяна в вещем сне свое будущее? Или игрушка сказочным образом ожила и отправилась за хозяйкой во взрослую жизнь? (Сюжет, возможностью разработать который Ноймайер не воспользовался в «Щелкунчике»). Или же дело в том, что взрослая героиня видит в своем муже такого же защитника, какого она девочкой видела в плюшевом мишке?


Каждое из этих объяснений верно в том смысле, что не противоречит постановке. Но каждое сводит многозначность сценической поэзии к одномерности комментаторской прозы. При желании можно, вероятно, придумать еще множество вариантов объяснения, и все они будут страдать ровно тем же. Дело не в бедности языка или фантазии толкователя. Дело в том, что «истолковать» в привычном смысле (объяснить, пересказать доступным языком) предложенный Ноймайером сценический материал невозможно в принципе.


2.


Для анализа данного спектакля как никогда правомерным будет привлечение музыкальной терминологии. В балете Ноймайера, как в музыке, образы «от рождения» специфичны для того вида искусства, к которому относится произведение; их экспонирование, развитие, проистекающая из их столкновения драматургия выстроены на принципах, опять-таки присущих именно данному виду искусства (балетному театру).


По сути своей «Татьяна» – грандиозная театральная симфония. Выступив одновременно балетмейстером, автором декораций и костюмов, художником по свету, Ноймайер создал целое, где содержанием является сама форма, само действие во всей полноте слагающих его деталей.

Не только текст пушкинского романа, но даже литературное либретто, если идти в понимании балета от него, способно сыграть роль «ложного друга» зрителя. Слово – пушкинское или ноймайеровское – слишком одномерно и однозначно, чтобы толковать бездонную поэзию действия. «Обратный перевод», «дешифровка» этого сценического текста невозможны, потому что он сам изначально театрален, а не переведен на язык театра с другого языка.


Понять этот спектакль можно, только идя от него самого, приняв за аксиому, что в нем нет сюжета и истории (в привычном смысле слова), а есть – исходный материал, принципы его организации и, наконец, выстроенная театральная форма, являющаяся в то же время его содержанием.


3.


Исходный материал в «Татьяне» многообразен как сама действительность. Из всех возможных жизненных реалий постановщик отбирает именно те, которые способны дать нужное в данный момент впечатление, не заботясь об однородности используемого сейчас, уже использованного и того, что будет использовано в дальнейшем. Приметы XIX, XX вв. (их разных периодов) свободно смешиваются на сцене с приметами современности. Многое можно с равной вероятностью отнести к любому времени.


Что-то способно в первый момент вызвать лишь недоуменные вопросы. Почему герои книг, прочитанных Татьяной, одеты по моде пушкинского времени? (Если действие трех из них – «Юлии, или Новой Элоизы», «Грандисона» и «Матильды» происходит вовсе не в XIX в.) Почему Онегин лыс? (Хотя это как раз легко разгадываемый образ – Татьяне во сне он является в виде лорда Рутвена, вампира из якобы байроновской повести, и его внешность отсылает к другому хрестоматийному вампиру – Носферату Макса Шрека из одноименного фильма Фридриха Вильгельма Мурнау). Почему Ленский выведен мальчиком из американской глубинки самое давнее середины XX в.? (Впрочем, та тщательная опоэтизированность, с какой поданы каждый шаг и каждое движение героя на сцене, заставляет предполагать автобиографические мотивы). Почему в первом своем сне от выстрела Онегина падает мертвой в комнате Ленского сама Татьяна? Почему подруги Ольги танцуют с солдатами, чья форма явно отсылает к первым десятилетиям XX в.? (Да и сами девушки одеты в соответствии с этой эпохой). Почему на петербургском балу, где все уже будет «как положено»: дамы в вечерних платьях, элегантные кавалеры в военном и штатском – выйдут те же герои и героини, которые присутствовали на именинах Татьяны? (Что это повторность героев, а не только исполнителей, совершенно недвусмысленно показано в действии). Почему священниками на похоронах дяди Онегина и на фантастической свадьбе Ольги и Ленского во сне Татьяны выходят те же танцовщики, которые исполняют партию Зарецкого?


Вопросы можно продолжать до бесконечности, но увеличивающееся их число лишь углубит неясность. Ибо (по Цветаевой) «в стихах, как в чувствах, только вопрос порождает непонятность, выводя явление из его состояния данности».


А Ноймайер данность сценического действия как раз утверждает. Утверждает через театрализацию процесса показа спектакля. «Слуги просцениума» в черных сюртуках и фуражках, подобные работникам похоронного бюро или какой-то неведомой службы, вносят и уносят бутафорию, передвигают выгородки. Их участие (кстати сказать, рождающее совершенно особую атмосферу тревожности, ощущение того, что весь окружающий героев мир, по Набокову, «медленно едет куда-то»), вместе с тем, подчеркивает, что спектакль «собирается» здесь и сейчас, на наших глазах. Потому вопросы о том, когда, где, на протяжении скольких лет разворачивается его действие, изначально лишены смысла. Как в театре времен Шекспира, оно разворачивается сегодня, на этой сцене; начинается с момента поднятия занавеса в первом акте и заканчивается с его падением в конце второго.


4.


Многообразна хореографическая лексика балета. При единой классической основе, она включает в себя элементы танца-модерн, бытовых танцев, фольклора, хореографически обработанных жизненных движений и жестов.


Распределение того и другого произведено по определенным принципам.

Главной «модернисткой» среди персонажей оказывается Татьяна (неважно, танцует ли она босиком – в прологе, на пальцах – большую часть спектакля, или – между явью и грезой – с одной разутой ногой – во сне). Вязкая, дикая и нервная, никнущая к земле и отчаянно рвущаяся в воздух пластика как нельзя лучше характеризует погруженность «в паутину снов» (так назвал балетмейстер пролог и этими словами можно очень точно определить состояние героини на протяжении всего спектакля).


С уклоном в модерн решена партия «Зарецкого» – двух танцовщиков в черном, то сливающихся в единого двуглавого, четырехрукого и четырехногого монстра, то образующих дуэт.

Противоположный полюс – неоклассика, слегка подкрашенная славянскими пластическими интонациями – отдан Ольге и ее подругам: тихое, безмятежное и безбурное девичество расцветает в их танце.


Из реальных движений вырастает партия Ленского (включающая, помимо того, и классические па, и бедуинские прыжки). Причем, по меньшей мере, в двух повторяющихся жестах (поочередном опускании перед собой рук ладонями кверху и вытягивании – от самого сердца – обеих рук вперед), при всей их смягченности и юношеской округлости, угадывается рефлекс трагических метаний фокинского Петрушки.


На обобщенно взятых элементах народного танца построена партия Филиппьевны – в постановке Ноймайера фигуры отнюдь не декоративно-пантомимной.

Движения бытовых танцев возникают в эпизодах балов и на ларинском вечере (здесь будут и боковые кабриоли из упоминаемой Пушкиным мазурки, и па «однообразного и безумного» вальса).


Среди этой пластической разноголосицы (я наметил, разумеется, лишь общий контур распределения хореографических красок, для того, чтобы проследить его полностью, потребовалось бы последовательно описать весь спектакль; так, например, в сцене представления балета «Клеопатра» закономерно возникают «египетские» профильные движения; так, персонажи прочитанных Татьяной романов наделены стилизованной под старину пластикой) Онегин обладает почти универсальной хореографической многоликостью (или же безликостью – потерянностью и растерянностью в мире, где у других есть свое место и своя стезя). Лексика его партии напрямую зависит от того, с кем он взаимодействует. Дурачась с Ленским, он перенимает его по-мальчишески резвые движения. Являясь Татьяне – в виде вампира или в своем собственном, в мечтах или наяву – входит в сферу ее хореографического бытия. (То же происходит, когда он вспоминает о героях). В бытовых сценах – сливается с окружением. И, наконец, в финале, после объяснения с Татьяной – словно «немеет»: последние его реплики состоят из «нечленораздельных» пластических метаний, сочетающих порыв выразить обуревающие чувства с отсутствием подходящей лексики для их выражения.


5.


Первичными элементами действия в «Татьяне» являются сценические положения (а бытовые не события и не драматические конфликты). Любое из них рождено изначально для сцены – как совокупность тех приемов и средств, которыми оно в итоге выражено, а не как литературная ситуация, которую еще предстоит инсценировать, подобрав подходящие средства и приемы.


Сценические положения возникают и повторяются, варьируются, перекликаются друг с другом. Так, четырежды (в разной театральной подаче) гибнет Ленский: во сне Татьяны в прологе; в другом ее сне, после написания письма; на дуэли и в воспоминании о дуэли. Так, описанная выше линия плюшевого мишки связывается с другими линиями действия: в дуэте Татьяны с танцовщиком-медведем возникают отголоски любовного дуэта Ольги и Ленского, а в сцене последней встречи с Татьяной Онегин безуспешно пытается перенять движения медведя. Так, герои и героини старинных романов, приходящие ночью к Татьяне, повторяют элементы мизансцен подруг Ольги.


Понятия «система лейтмотивов», «разработка темы», «реприза» приложимы в равной мере к режиссуре, сценографии и хореографии балета.


Целой группой пластических лейтмотивов – по-мальчишески порывистых и по-мальчишески отчаянных – наделен Ленский.


Но таким же лейтмотивом является, например, поза Татьяны, сидящей на подоконнике; проходы призрачных женских фигур, одетых во все белое, и со стелящимися белыми плащами – чисто режиссерские детали, многократно возникающие на протяжении спектакля. Таким же лейтмотивом становятся выстрелы – из реальных пистолетов в первом акте и изображаемые музыкой и жестом во втором.


Такими же лейтмотивами в сценографии выступают повторяющиеся схемы организации сценического пространства. Интимные, камерные эпизоды разыгрываются в «угловых» выгородках, изображающих часть комнаты (Татьяны, Онегина, Ленского). В массовых эпизодах выгородка помещается сбоку, а большую часть сцены перекрывает опускающаяся с колосников стена: кирпичная – для первых петербургских сцен, «усадебная» – для дома Лариных, позолоченная – на балу. Все сцены любовных объяснений Онегина (со случайной ли девушкой, встреченной на прогулке, или с Татьяной) разворачиваются на скамье, неизменно помещаемой у нижних левых кулис.


В партии Татьяны в начале второго акта, перед тем, как она станет замужней дамой, воспоминанием о прошлом проходят отзвуки танцев Татьяны-девочки. В сцене последнего объяснения с Онегиным она «набрасывает» перед ним эскиз их объяснения в саду – того, где он ей отказал. Онегин, мучимый мыслью об убийстве Ленского, о потере друга – пытается вспомнить и повторить его хореографию.


Но такими же (по значимости для целого) примерами развития материала в режиссуре и сценографии могут служить повторяющиеся (с вариантами) элементы мизансцен и перестановка угловых выгородок, то составляемых вместе, то разводимых по всему пространству действия, то убираемых черными «слугами просцениума».


6.


Форма спектакля лишь на первый взгляд кажется калейдоскопичной и случайной. На деле она обладает вполне прослеживаемой стройной архитектоникой.


Каждый из двух актов предваряет вступительная сцена. В прологе (первое действие) экспонируются будущие основные его темы: появляются Татьяна, Онегин (в образе вампира), Ленский, «Зарецкий»; появляются герои произведений, прочитанных Татьяной; дается сценический набросок будущей дуэли. В интерлюдии (второе действие) подводится итог развитию этих тем: мелькают отголоски партий героев из первого акта (с частичными заменами – так, Татьяне являются герои книг, найденных ею в доме Онегина (исполнители мужских персонажей ее книг, одетые поверх прежних костюмов в детали одежды Онегина) – то есть, это своеобразная реприза, резюме первой части спектакля.


Центральное место в обоих актах занимают массовые эпизоды праздников, разделенные на три части: реальную, фантастическую и снова реальную (в первом действии: приход подружек Ольги и гостей – сон Татьяны с фантастическим танцем персонажей романов и свадьбой Ольги и Ленского – именины Татьяны; во втором: петербургский бал – воспоминания Татьяны о прошлом (вновь с аккомпанементом героев книг) – возвращение бала). При этом центральные части «праздников», в свою очередь, включают три дуэта: с ожившим плюшевым мишкой / мужем, с няней, с Онегиным.


Финалы обоих актов представляют собой сцены поединков. В первом действии это дуэль Онегина и Ленского – поединок в прямом смысле слова. Во втором – встреча Татьяны и Онегина, решенная как последняя схватка, гибельное столкновение героев, заканчивающееся тем, что по знаку Татьяны в музыке раздается выстрел, и Онегин падает замертво. (Конечно, лишь в воображении героини, окончательно оставившей в прошлом свою любовь, и лишь для того, чтобы потом подняться и продолжить жизненный путь).


В обоих актах за финалом следует короткое «послесловие», в котором на секунду остановившееся на пике трагического надлома действие сдвигается с мертвой точки.

Между этими опорными пунктами драматургии расположены эпизоды, не имеющие точного соответствия в другом акте. В первом действии – петербургский день Онегина, его знакомство с Ленским и сцены дружбы; вызов на дуэль в конце именин. Во втором – приход Ольги на могилу Ленского и ее утешение, замужество Татьяны; получение героиней письма Онегина, чтение этого письма, поиск Онегиным Татьяны.


Для композиции балета перечисленные соответствия и несоответствия равно важны. Одни придают целому стабильность и уравновешенность; другие уводят его от умозрительной схематичности, обеспечивают баланс упорядоченных и неупорядоченных элементов формы.


7.


При всем том, «Татьяна» – очень пушкинский спектакль. Но спектакль не школьного и не оперного Пушкина; Пушкина – «живого, а не мумии», Пушкина, взятого во всей его полноте, но вне сложившихся традиций его толкования, без «хрестоматийного глянца». Спектакль, возвращающий Пушкина к истокам площадного искусства – на ту площадь, где, по словам поэта, родилась трагедия.


Постановка Ноймайера гораздо ближе к тексту романа, чем опера Чайковского и балет Джона Крэнко (с другими балетными интерпретациями «Онегина» хореограф, по его собственным словам, не знаком).


В ней нашлось место для сцен петербургской жизни героя, для показа дружбы Онегина и Ленского, для старой няни Татьяны, для любовно выписанных подробностей деревенской жизни Лариных и для фантастических снов героини, для визита Татьяны в опустевший дом Онегина. В спектакле присутствует даже такая мелкая деталь, как «заветный вензель О да Е», который Татьяна «прелестным пальчиком писала на отуманенном стекле». Персонажи книг, прочитанных героиней, в первом акте постоянно сопровождают ее. Во втором действии они возникают далекими видениями, напоминающими то ли о безвозвратно ушедшем прошлом, то ли о том, как далека оказалась реальная судьба


Ноймайер нашел эквивалент также для самой формы пушкинского повествования, где рассказчик то и дело выступает от своего имени, где сам процесс рассказа так же важен, как рассказываемое. Упоминавшиеся перестановки декораций и бутафории черными слугами просцениума образуют очень точное соответствие такой манере построения текста.


Частично претворен в действие материал лирических отступлений. Так, размышление о том, «ужель и впрямь на самом деле … весна моих промчалась дней ..?» развернулось на сцене в картину истаивания мира ларинской усадьбы – мира детства Татьяны. А рассказ о «студенческой келье», где «муза» «открыла пир младых затей, воспела детские веселья, и славу нашей старины, и сердца трепетные сны» вылилась в видение Ленского, творящего в своей комнатке, в начале второго акта.


Отступления от романа очень невелики и сводятся, главным образом, к объединению второстепенных мотивов. Так, Ноймайер слил в единого персонажа «Париса окружных городов» Петушкова, приглашающего на именинах Татьяны на танец Ольгу, и улана, за которого она впоследствии выходит замуж. Поздравительный куплет, вместо мсье Трике, привозит Ленский (тонкий намек на качество его сочинений).


8.


Пушкинский текст взят Ноймайером не изолировано, а в контексте той культурной традиции, у истоков которой он расположен.


Позднейшие плоды этой традиции входят в спектакль.

Эпоха заката романтизма «рифмуется» в нем с эпохой заката русского авангарда 1920-х гг. Литературные персонажи, грезящиеся Татьяне, появляются под видом призраков пушкинского времени, волнующих героиню новейшей истории. Подруги Ольги выглядят подчас гостьями из мира бунинских рассказов, сама же Ольга, с ее славянской, чуть простоватой, «девичьей красой» заставляет вспомнить лирику Есенина.


Русский пейзаж и интерьер ларинской усадьбы отсылает к усадьбам из пьес Чехова.

С образом Ленского в балет входит набоковская тема счастливого мира детства, который неизбежно будет разрушен (призрак юноши-поэта, напоминающий о том, что было и уже не повторится, появится перед повзрослевшими героями во втором акте). Гибель Ленского символически приурочена к столетию гибели Пушкина, а эпитафией ему могут в равной мере служить строки романа и фрагмент ахматовской «Поэмы без героя» про «глупого мальчика», не стерпевшего «первых обид».


Кроме литературных и исторических реминисценций, балет полон реминисценций театральных – поклонов Ноймайера русской сценической культуре.


Обобщенная выразительность, символичность режиссуры отсылают к театру Мейерхольда, а форма спектакля – конкретно к мерерхольдовскому «Лесу», постановке, дерзко отошедшей от академических традиций трактовки классического текста, смело соединившей балаганный гротеск с проникновенной лирикой.


Балет «Клеопатра», даваемый в театре в момент визита туда Онегина, отсылает, конечно, к «Египетским ночам» Фокина.


В танцах подруг Ольги угадываются отголоски «Свадебки» Нижинской. Страшный пир чудовищ на свадьбе Ленского и Ольги заставляет вспомнить эпизод свадьбы из вахтанговского «Гадибука».


А один момент в дуэте Татьяны и няни, когда героиня запрыгивает на колени к старушке, точно повторяет аналогичный момент из сцены Джульетты-девочки в спектакле Лавровского.


9.


На мотивах и образах русской литературы первой половины XX в. замешана лирическая сторона балета. (Ее развитость особенно важно отметить – не будь сложная конструкция постановки одухотворена изнутри, она бы неизбежно стала умозрительной, холодной и, как следствие, нежизнеспособной).

Спектакль очень точно назван именем Татьяны. При всем детальном следовании за пушкинским текстом, Ноймайер ставит во главу угла героиню. Она почти не уходит со сцены, и вся история кажется рассказанной от ее лица (а может быть и сотворенной ей самой – как еще можно понять, например, сцену дуэли, где Татьяна не только присутствует, но и руководит действиями Зарецкого? Да и мертвенный гротеск сцен петербургской жизни Онегина правильнее всего выводить из родившегося в уме героини вопроса «Уж не пародия ли он?»).


Ноймайеровская Татьяна не является копией пушкинской Татьяны. В ее образе явно проступают приметы характера женщины-творца новейшей эпохи. Она вызывает ассоциации с русскими поэтессами первой половины XX в. – прежде всего, с Ахматовой и Цветаевой. Отдельные мотивы ее снов словно подсказаны цветаевским «Моим Пушкиным» («двое черных людей» на дуэли – «Зарецкий») и ахматовской «Поэмой без героя» («полночная гофманиана» масок прошлого и настоящего). Сами переживания, сам строй мыслей и чувств этой Татьяны, выбравшей «черного, а не белого, черное, а не белое: черную думу, черную долю, черную жизнь», легко подтекстовать словами все той же Цветаевой, и ее отношения с няней как бы соединяют отношения к своей няне Пушкина с цветаевскими же размышлениями об этих отношениях. (Так окончательно узаконивается соединение личности Татьяны – поэта и личности поэта – автора романа).


Образ няни, как важнейшая часть мира героини, получил детальную в балете разработку. Он выстроен тоже не совсем по роману. В отличие от пушкинского текста, где няня лишь могла бы понять переживания своей подопечной («да недогадлива была»), в спектакле не остается сомнений в том, что старушка поняла все, что никого ближе нее у героини нет. Дуэт Татьяны с няней в первом акте вводит в атмосферу «преданий простонародной старины», из которых рождаются образы страшного сна. А во втором акте в воспоминаниях Татьяны возникает реминисценция дуэта: няня то и дело никнет к земле (героиня поднимает ее и танец продолжается), и, наконец, падает мертвой на скамью, уносимую все теми же слугами просцениума.


Противоположный по отношению к «дикой, печальной, молчаливой» Татьяне полюс балета – Ольга. Это, пожалуй, самый пушкинский характер в спектакле, и описать ее можно полнее всего цитатой из романа:

«Всегда скромна, всегда послушна,

Всегда как утро весела,

Как жизнь поэта простодушна,

Как поцелуй любви мила;

Глаза, как небо, голубые,

Улыбка, локоны льняные,

Движенья, голос, легкий стан,

Все в Ольге... но любой роман

Возьмите и найдете верно

Ее портрет: он очень мил …»

В отличие от Татьяны, которая вся не от мира сего, Ольга целиком здесь, на земле. Ее биография – юношеская любовь, отчаяние и утешение, счастливое замужество – как бы иллюстрирует на женском примере рассуждение Пушкина об удачно сложившейся жизни («Блажен, кто смолоду был молод …»).

Также полярны два центральных героя.


Ленский – мальчик-композитор, светлый дух юности, абсолют детства с его порывами, надеждами, огорчениями и глупостями – дан принципиально статично. Представить этого Ленского изменившимся, повзрослевшим, отошедшим от первой любви и первых сочинений; представить его вне комнатки с пианино, разбросанными нотными листками и открытым в светлую ширь летней ночи окном – невозможно. Развитие его характера исключено, его на самом пороге жизни гибель – неминуема.


Образ Онегина, напротив, судорожно динамичен. Потерянность героя оборачивается странным, трагикомическим хамелеонством, отсутствием собственного лица. Мы словно все время видим его со стороны. Его хореография, его поведение меняются в зависимости от того, кто и что его в данный момент окружает. Балетмейстер сознательно не дает понять, где кончается наружное влияние и начинается собственное «я» героя. (Роль остранняющей и отстраняющей детали играет «вампирическая» лысина: гротескность внешнего вида умеряет лиричность партии, смещает ее в плоскость экспрессивного трагизма). Глядя на сцену, в равной мере можно предположить и то, что Онегин находит себя в дружбе с Ленским, и то, что пустое и бессмысленное вращение петербургской жизни – естественная и единственно подходящая для него среда; увидеть в нем потерявшегося и изверившегося в возможности найти свое место человека и пустого холодного циника.


10.


Новая работа Ноймайера – произведение огромного балетмейстерского и постановочного мастерства. Каждая деталь в нем выверена и поставлена на свое место, ни одна не является лишней и не может быть вынута из целого без потерь для него. Многие даже самые мелкие черточки просто фантастически красивы: такова, например, картинная поза задремавшей на стуле няни, таковы стилизованные жесты персонажей старинных романов. Таков усадебный пейзаж с березами на суперзанавесе и заднике сцены.


Но, в то же время, «Татьяна» – нужно сказать об этом прямо – спектакль предельной (если не запредельной) сложности. Смешивая трагедию и фарс, лирику и гротеск, отказываясь как от декоративной ретроспекции, так и от плоского осовременивания – Ноймайер разом обманул все возможные ожидания от своей постановки.


Жаркие споры по поводу балета, диаметрально противоположные мнения о нем неизбежно должны были возникнуть после премьеры.


Впрочем, может быть, такая реакция публики является как раз-таки лучшим комплементом для балетмейстера, чей творческий путь длится уже более половины века. Она свидетельствует о том, что его хореографический театр не застыл, не вылился в кодифицированный свод идей и приемов, а продолжает развиваться, будоражить и задевать за живое.

Андрей Галкин

Источник фото

Недавние посты

Смотреть все