20 апреля заглавную роль в «Жизели» Московского академического музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко исполнила Диана Вишнева. Ее партнером выступил премьер театра Сергей Полунин.

Артисты разных поколений, разного профессионального опыта, достаточно различающихся творческих индивидуальностей, к тому же, всего второй раз танцевавшие вместе – Вишнева и Полунин, тем не менее, образовали на редкость гармоничный дуэт. Они показали целостную и самобытную трактовку классического балета. Главным в их «Жизели» стало противопоставление «дневного» и «ночного» актов.

Первый акт («день») артисты превратили в лирическую танцевальную поэму. Тема любви главных героев – юной и чистой – расцветала и властно захватывала пространство действия, отодвигая на второй план все происходящее вокруг них. «Мотыльковое» порхание Жизели и Альберта, своей эфемерной легкостью напоминавших сильфиду и юношу из фокинской «Шопенианы», сменялось проникновенной нежностью тишайших пауз в сценах и дуэте. Непосредственность в передаче чувств соединялась у обоих исполнителей с особой декоративной изысканностью каждого движения и жеста, сообщавшей действию аромат поэтической сказки.

Контрастом любовной идиллии выступала при этом не тема обмана Жизели Альбертом (она как бы выносилась за скобки истории), а тема болезни героини. Сердечный спазм, подступающий к ней во время вальса, постоянное беспокойство Берты за сердце дочери напоминали влюбленным о краткости отпущенного им срока. Хореографическое предзнаменование смерти Жизели возникало в дуэте, где она на секунду бессильно повисала на руках Альберта так же, как повисает, умирая, в финале акта.

Герои спешили прожить сполна каждое мгновение. Оттого так торопливо прогонял Альберт сначала оруженосца, затем лесничего. Оттого вариация Жизели превращалась у Вишневой в монолог, обращенный к Альберту. Смертельная болезнь героини вносила в содержание балета весьма существенную поправку – казалось, не вмешайся не вовремя Ганс, развязка истории наступила бы сама собой.

Но события развивались своим чередом. Узнав об обмане, Жизель сходила с ума и умирала. Сцену сумасшествия Вишнева провела в экспрессионистском ключе, с подчеркнуто странным изломом движений и танца героини. Обилие точно рассчитанных деталей (подзывание кого-то невидимого к себе, подробное проигрывание воспоминаний и мизансцены с мерещащимся Альбертом) сближало настроение эпизода с изысканным трагизмом поэзии начала XX века. Притом ни экспрессионистский излом, ни утонченность переживаний не нарушали простодушной безыскусности старинного балета, а вносили в него особые изысканные обертоны.

Второй акт («ночь»), в противоположность первому, был аскетичен и очищен от любовной лирики. Виллиса Вишневой выходила из могилы словно бы против своей воли, лишь подчиняясь приказанию Мирты. Альберт Полунина был охвачен не скорбью и не отчаянием, а сосредоточенным напряжением, как будто бы он безуспешно искал ответа на какой-то мучивший его вопрос. Мизансценическая перекличка с первым актом (вновь герой отсылает оруженосца, убеждающего его уйти) подчеркивала контраст его реальной и потусторонней встреч с возлюбленной.

Полунин в основном повторил трактовку второго акта, найденную им в зимнем спектакле. Его Альберт был единственным реальным персонажем на сцене. Виллисы и призрак Жизели существовали лишь в его воображении.

Вишнева чутко откликнулась на предложенные партнером «условия игры». По ту сторону смерти ее героиня теряла способность чувствовать. При встрече с Альбертом и в финале, когда она последний раз обнимает его, ее лицо выражало странную скорбь. Казалось, она сама ощущает холод своего мертвого сердца и сожалеет о том, что уже не может ответить любимому. Она появилась из чащи бледным видением. Каждое ее движение клонилось к земле. Столкновение с Альбертом не пробудило в ней ни радости, ни боли. Покорная мысли героя, она приближалась к нему, танцевала с ним, но никак не отзывалась на его порывы. Таким же мертвым сердце Жизели оставалось в па-де-де. Только один раз в адажио, когда Альберт берет Жизель за руки, а она переводит ногу через воздушную вторую позицию в аттитюд, в ней засветилась искорка прежней – живой и любящей – героини. Но засветилась лишь для того, чтобы сразу погаснуть.

Жизель Вишневой спасала Альберта из одного желания спасти. Приникая к нему, протягивая ему руки, она выражала не нежность, а настойчивую просьбу потерпеть еще чуть-чуть, пока не настал рассвет. Напор виллис и противодействие им Жизели уравновешивали друг друга. Самоистязания, которым подвергал себя герой Полунина в вариации и начале коды (двадцать четыре антраша-сис, исполненных на пределе физических возможностей), не достигали цели – очищение через страдание не приходило.

Финал балета не ставил в истории точку. Альберт не получал ни наказания, ни прощения. Растекались в утренних сумерках виллисы. Жизель соскальзывала с его рук и возвращалась в могилу, чтобы на следующую ночь вернуться к нему в том же ночном кошмаре, а сам герой уходил с кладбища таким же сосредоточенным и напряженным, каким приходил на него.

В «Божественной комедии» Данте Франческа произносит: «Тот страждет высшей мукой, кто радостные помнит времена в несчастии». Спектакль с участием Вишневой и Полунина явился иллюстрацией этого утверждения, переведенного в безличный план. Трагизм их «Жизели» возникал из противопоставления счастливого, светящегося любовью «дня» – сумеречным кошмарам «ночи»; проникновенных, наполненных взаимной нежностью «дневных» дуэтов героев – безответности порывов Альберта в ночной сцене. Оба акта были станцованы и сыграны с равным мастерством, но именно их контраст, именно воспоминание о первом на фоне второго породили ту «ноту сердца», которая сделала их совместное выступление незабываемым.

Андрей Галкин

Фото Balletomane