Поиск
  • protanecmagazine

Маленькая морская девочка

Московский академический музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко провел серию балетных спектаклей с участием приглашенных звезд. 18 апреля в «Русалочке» Дж. Ноймайера выступила первая солистка Гамбургского балета Сильвия Аццони.

Внешний рисунок роли Аццони строит в плане гротеска. Все хореографические средства, предложенные балетмейстером для характеристики фантастической обитательницы моря (неживые положения корпуса и головы, взятые у кукол японского театра Бунраку; сверхгибкая пластика ног, скрытых изображающими хвост хакама, и «бескостных» рук-плавников), использованы ею сполна и максимально заострены. Иллюзия нереальности героини в ее исполнении совершенна. Танцовщики – «кукловоды» в черном, помогающие балерине «плавать» над сценой, перестают замечаться почти сразу. Эта Русалочка несет в себе абсолютное ощущение подводной невесомости, делающее незаметным любые технические приспособления, призванные реализовать ее вовне.


«На суше» пластический гротеск приобретает трагический оттенок. Тело Русалочки – такое свободное и раскованное под водой – становится неуклюжим и нескладным телом выброшенной на берег рыбы. Аццони не боится давать здесь самые резкие краски: боль от каждого шага наконец-то обретенных ног, клаустрофобия играются ею с беспощадным натурализмом.

Заостренность внешних приемов, складывающихся в своеобразный театр жестокости, полностью отвечает стилю хореографии Ноймайера, одна из основных черт которого – отсутствие слащавости и дурных сценических условностей. Другая важная сторона ноймайеровских спектаклей – интеллектуальность, обилие аллюзий – также передается Аццони. В первой части балета (до превращения) ее Русалочка вызывает в памяти Ледяную деву Ф. Лопухова, Хозяйку медной горы Ю. Григоровича, безымянных героинь миниатюр К. Голейзовского с их причудливой и изысканной хореографической речью. После обретения ног она выглядит родной сестрой фокинского Петрушки, как и он обреченной томиться в нескладном и непослушном теле, не дающем высказать в танце обуревающие ее чувства. В целом же (как ни парадоксально) героиня Аццони больше всего напоминает Сильфиду Марии Тальони.


Через весь спектакль она проносит незамутненной свою чистую детскую душу. Наивная радость от возможности свободно плавать по морским просторам сменяется столь же наивным восторгом перед принцем (даже любовью в полном смысле слова это чувство назвать нельзя; кстати, именно поэтому выбор героя в пользу реальной, полнокровно чувствующей принцессы предрешен). Наивная детская ревность – решимость во чтобы то ни стало получить ноги («чтобы быть совсем как она») и такое же наивное непониманием бесплодности принесенной жертвы. Наблюдая неотвратимый ход событий на свадебной вечеринке, героиня Аццони не испытывает мучительной рефлексии – в ее пластике читается все то же детское недоумение («как так?!») от того, что ее чувства оказались никому в этом мире не нужны.


Наивность Русалочки оборачивается стойкостью в сцене искушения. Не способная на человеческую любовь, она оказывается неспособной и на злодейство. С непониманием встречает она предложение морского колдуна убить принца и тем самым спасти себя (а вымученная неуклюжая попытка все-таки нанести удар полученным от колдуна кинжалом лишний раз убеждает в невозможности для нее подобного поступка).


Как и в «Сильфиде», пробуждение человеческого начала в героине Аццони относит к самому финалу балета.


После свадьбы, пытаясь развеселить Русалочку, принц предлагает ей повторить за ним движения матросского танца – и происходит «чудо»: тело Русалочки впервые на суше слушается ее, земная пластика – до сих пор чужеродная – становится доступной. Словно понимая теперь весь смысл происходящего, Русалочка ложится к ногам принца и горько-горько, совсем по-человечески, плачет.


Запоздалое очеловечивание получает выход в заключительном монологе – сцене агонии и смерти. Аццони проводит его на таких же резких, взвинченных интонациях, как и остальные эпизоды роли, но в нем уже нет ни гротеска, ни жестокого натурализма. Причудливые изломы внешнего рисунка уступают место надрывному драматизму: Русалочка судорожно срывает с себя платье подружки невесты, отчаянно пытается вырваться из своего земного обличья, вернуться в прежнее состояние, где не было ни любви, ни страданий.


Избавление (опять же, как и в «Сильфиде») приносит смерть. В эпилоге вместе с поэтом к звездам возносится прежняя – не знающая земных чувств – обитательница фантастического мира.

Я не случайно заостряю внимание на параллелях Русалочки – Аццони с «Сильфидой». Именно в связи с шедевром романтического балета проявляется близость исполнительницы к балетмейстеру, выделяющая ее трактовку среди других – не менее сильных, но более самостоятельных по отношению к авторскому тексту – интерпретаций.


При всей новизне содержания и постановочных приемов, Ноймайер в «Русалочке» постоянно опирается на творчески переосмысленный опыт балетного романтизма. В его спектакле есть и хореографически выраженная антитеза реального и фантастического мира, и соперничество земной и ирреальной героинь (как во многих постановках хореографов-романтиков); есть сцена свадьбы, где страдающая героиня видит торжество своей счастливой соперницы (как в «Эсмеральде»); есть танцевально-игровой монолог предсмертной агонии (как в сцене сумасшествия Жизели); есть вознесение героини в финале (как в «Сильфиде»).


Аццони в своем исполнении идет по тому же пути сочетания современного с традиционным и словно замыкает намеченный балетмейстером «круг». При всей жесткости внешних приемов ее «маленькая морская девочка» оказывается прямой наследницей чистых, наивных, любящих и страдающих героинь, населивших балетную сцену во второй четверти позапрошлого века. Они, вполне возможно, послужили одним из источников вдохновения Андерсену, когда он писал свою сказку о Русалочке.


Андрей Галкин

Просмотров: 17Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все