Поиск
  • protanecmagazine

"Щелкунчик" — живой

Всякий живой организм подвержен воздействию времени.

Необходимо его учесть, проанализировать, осмыслить.

Исследователь-натуралист

2 января, в восемьдесят седьмой день рождения балетмейстера-автора, на Исторической сцене Большого театра состоялось пятисотое представление балета «Щелкунчик». Спектакль о кукле-уродце, что помог раскрыть богатство души девочки-подростка, в волшебную рождественскую ночь перешагнувшую черту детства, был рождён в 1966 году гением Юрия Григоровича в содружестве с непревзойденным театральным художником Симоном Вирсаладзе — автором декораций и костюмов.


Почти двумя десятилетиями ранее крупный отечественный балетовед Вера Красовская написала: «Из трех балетов Чайковского «Щелкунчик» наименее популярен, как спектакль, хотя партитура этого балета сама по себе – одно из высших достижений русской симфонической музыки».[1] При сегодняшних реалиях читать эти строки без улыбки невозможно. Только один Большой театр с декабря 2013 по январь 2014 года показал при аншлагах двадцать два утренних и вечерних спектакля. Так же было и в прошлом театральном сезоне.


Фамилии балерин и танцовщиков, исполнивших заглавные и сольные партии в «Щелкунчике» за прошедшие после премьеры сорок восемь лет, выстраиваются в бесконечный список. Тем более не сосчитать зрителей, аплодировавших артистам. Их – как звезд на небе.


Справедливости ради надо сказать, что «Щелкунчик» и до Григоровича был любим публикой. Прежде всего, за музыку и новогодний сюжет. Эта история родилась под пером немецкого писателя Гофмана и была пересказана Александром Дюма. К либретто для ее воплощения на сцене приложил руку и Мариус Петипа.


Балет «Щелкунчик» ставили самые разные балетмейстеры. Первым постановку осуществил Лев Иванов в 1892 году на сцене Мариинского театра в Петербурге.


Чайковский был на премьере и в письме брату рассказал об успехе балета.


Особенно красивым был Вальс снежинок, фотография которого сохранилась. А вот сам балет оказался совсем забытым.


С 1934 года сцены страны обошел «Щелкунчик» Василия Вайнонена, считавшийся наиболее удачным. По словам замечательного искусствоведа Виктора Ванслова, «балетмейстеры предпочитали переносить эту постановку на сцены других театров, а не браться за воплощение «Щелкунчика» заново. Не потому что спектакль Вайнонена всем казался безупречным, а потому, что не знали, как же надо ставить этот балет Чайковского».[2]


Новую восхитительную страницу в биографию «Щелкунчика» вписал Юрий Григорович. Это был его четвертый спектакль в Большом театре. Уже показ первого акта на Верхней сцене произвел эффект разорвавшейся бомбы. Произошло чуда искусства. Гипнотически завораживающее! Музыка стала поразительно зримой и послужила импульсом для создания ярких, наделенных глубокими индивидуальными характеристиками образов. Чего стоил один только Дроссельмейер — этот чудаковатый человек, «мудрый ворон» — то страшноватая и загадочная гофманская фигура, то добрый андерсеновский волшебник. В партитуре не было ни одной купюры. Напротив, купюры предшественников были открыты. Музыка стала краеугольным камнем спектакля, в котором абсолютно переосмыслена концепция произведения, частично изменено либретто и сочинена оригинальная хореография от первого до последнего движения.


Бесспорно, мастерство Григоровича-режиссера в спектакле очевидно. И уже показ первого акта позволил говорить об идеале.


Первыми исполнителями стали Владимир Васильев и Екатерина Максимова, Михаил Лавровский и Нина Сорокина. Немного позже в партии Мари в дуэте с Лавровским дебютировала Наталия Бессмертнова. Еще через некоторое время титульный образ создал Юрий Владимиров.


Артисты, занятые в первых представлениях балета, рассказывают, что тогда Григорович более терпимо относился к вариативности, которую — при сохранении основной хореографической канвы — вносили педагоги-репетиторы с танцовщиками. И если балерины разнились лишь собственными интерпретациями, то мужчины в свои solо включали наиболее органичные для них комбинации. Так, обладающий исключительной координацией и богатым арсеналом техники Васильев (на которого партия Щелкунчика, собственно, ставилась) во второй части вариации исполнял двойные assemble, а в третьей части чередовал pirouette en dehor и en dedans.[3] С легкой руки педагога Алексея Ермолаева Михаил Лавровский отказался от двойных assemble, заменив их блестящими двойными cabrioles с выходом в arabesque. Некоторую проблему Лавровского с продолжительностью вращений Ермолаев решил заменой их на диагональ brise dessus-dessous. Владимиров также выбрал это движение, еще более усложнив его поворотами корпуса в воздухе. Заключительная часть pas de deux (сoda) у всех танцовщиков выглядела одинаковой, в балетмейстерской заданности хореографического текста.


Новую мощную волну успеха «Щелкунчику» обеспечил Вячеслав Гордеев. Созданный им образ вошел в число эталонных. Гордеев составил с Надеждой Павловой (Мари) одну из самых гармоничных сценических пар – последний стойкий артистический дуэт Большого балета. Он вернул партии Щелкунчика-принца сцену боя с мышиным войском. Поначалу «Баталия» была составной частью роли Щелкунчика. В спектакле с героем происходили преображения: из маленькой марионетки (артистка-травести) он превращался в храброго деревянного бойца, и лишь затем — в прекрасного принца, мечту девичьих грез.


Солист Большого театра Андрей Евдокимов, знающий не понаслышке, «почем фунт лиха» обоих составных партии Щелкунчика, которые исполнял в спектаклях попеременно, однажды выразил искреннее восхищение энергией и неутомимостью артиста, готового добровольно взвалить на себя зубодробительную «Баталию», предшествующую другим непростым танцевальным эпизодам.


Не удивительно, что после нескольких спектаклей ведущие мастера отказались от перенапряжения и «Баталия» стала достоянием солистов-дублёров. Так вот, Щелкунчик Гордеева вновь стал лично вступать в жаркую, кровопролитную битву с Королем мышей, и лишь спасенный смелым вмешательством Мари, оборачивался златокудрым красавцем.


Гордеев обладал внушительными техническими возможностями. Ему покорились и серия двойных assemble, а в третьей части двойные fouette с переменой рук — комбинация, которую сейчас стремятся исполнить новые поколения артистов.


Время изменяло исполнительскую эстетику. Фактуры артистов приобрели изысканную линию. На роль Щелкунчика-принца стали назначаться высокие танцовщики. Статная осанка, благородство манеры, поэтичность — неотъемлемые черты балетного принца, тем более того, что снится мечтательной девочке. Поэтому важно, чтобы эта тенденция не нарушалась и воплощение «прекрасного сна» не вызывало насилия над зрительской верой.


Метаморфозы, поджидавшие в балете Щелкунчика, не обошли стороной и сам спектакль. Природа этих «новшеств» оказалась разной – отчасти задуманной, а иногда и формальной. В ночной сцене первого акта, к примеру, Максимова, сделав несколько танцевальных pas (soutenu, attitude, pas de bourree suivi по VI позиции), брала в руки игрушечного Щелкунчика и засыпала с ним посреди опустевшей комнаты. Пробудившись, девочка бросалась к полюбившейся кукле и, доверительно заключив Щелкунчика в объятия, застывала в этой позе на авансцене. Занавес.


Юрий Григорович изменил финал истории. Теперь проснувшуюся Мари встречают родители и даже — весьма неожиданно — Дроссельмейер, который еще накануне покинул дом Штальбаумов. Именно он подносит Мари живого Щелкунчика (травести), и Мари прижимается к нему щекой, в то время как маленький герой прощально машет зрителям своей «игрушечной» ручкой.


Когда балет показывали на Новой сцене Большого театра, отсутствие на ней люка лишило спектакль одного из задуманных в нем театральных чудес: Король мышей появлялся, хоть и в дыму, но не из подполья, а всего-навсего из кулисы. Там же и скрывался, спасаясь от сабли, преследующего бравого Щелкунчика-принца. Жаль и другой потери: уже возвращенные на историческую сцену Мари и ее возлюбленный совершают свое сказочное путешествие в ладье к вершине елки практически невидимо: «заснеженную» декорацию «буквально «замуровали» белой краской, сделав ее невидимой для зрительского взгляда.


Опять-таки из-за неправильно сконструированной декорации произведение утратило еще одну впечатляющую деталь. Если раньше вырастающая на глазах елка открывала выстроившиеся у ее подножия любимые игрушки, то теперь куклы дивертисмента довольно приземлено выходят из-за кулис.


Небрежность в световой партитуре сказывается и на режиссёрски важном моменте просцениума. Возвращающийся из гостей Дроссельмейер опирается на трость, которая вдруг, словно отделившись от хозяина, остается «стоять» у левого портала. Дроссельмейер ушел, но символ его остался, обозначив мистическое присутствие и вызывая настороженно-волнующее предощущение чудес. Погружение трости в темноту вместо направленного на нее светового луча равноценно превращению волшебной палочки в обыкновенную деревяшку.


Театральное искусство вообще, а эфемерное балетное творчество в частности, легко может быть искажено временем. Слишком много ингредиентов включает варево спектакля, чтобы не распались они, чуть ослабнет авторский надзор. Однако и сам Григорович, не останавливающийся на пути творческого поиска, периодически что-то меняет. Наиболее существенным изменением из области хореографии стала купюра репризы второй части solо Пастушка. Первый исполнитель партии этой французской куклы Валерий Лагунов рассказывает: «Номер рождался в творческих муках и сомнениях. Григорович пробовал разные варианты, которые практически сразу отметались. Не помогали и советы ассистента Тамары Никитиной. То Пастушок выходил на сцену один, то одновременно с Пастушкой, но из противоположных кулис…Идею составить pas de trois с барашком подал Григоровичу фронтиспис попавшейся на глаза книги. Рисунок шелковых лент сложился не сразу. Они все время мешали танцу, пока, наконец, не запутались так, что подтолкнули к разрешению задачи, став изысканной упряжкой барашка. Номер получился великолепно. Балетмейстер Олег Виноградов, после премьеры дал ему очень высокую оценку, но при этом сказал, что сам «схватил бы» два момента – механического Щелкунчика и танец французских пастушков».


Сегодня знаменитое очаровательное pas de trois несколько укорочено. Исчезла музыкальная реприза III части, где солисты исполняли «блинчики» в I arabesque (Пастушок) и подскоки на пуанте в позе attitude, заканчивающиеся двойным pirouette en dehors (Пастушка). Эта комбинация повторялась дважды. В IV (прыжковой) части pas de trois получает хореографическое развитие, которое сохранено полностью. V часть сокращена вдвое. Сейчас артисты, исполняя в ней «блинчики» в фигурной композиции с барашком, топчутся на месте, в то время как раньше осваивали пространство и проходили всю сцену от первой левой кулисы (точка 2) к первой правой кулисе (точка 8) и завершали танец в центре сцены (на уровне точки 5). Движения сохранены. Подрастеряна точность вождения барашка на длинной ленте, ибо балетмейстер исключительно музыкально и режиссёрски продуманно определил, когда следует взять ленту, когда поцеловать Пастушку. В просцениуме артисты покидали подмостки под аплодисменты, но в сердцах зрителя звучала и щемящая нота: на барашка, который на несколько мгновений одиноко задерживался на сене, грозно наступало мышиное войско.


Хореография остальных кукол дивертисмента сохранилась, и даже несколько усложнилась. Так, у испанца появились двойные fouette, да и сам танец выглядит более усложненным и совершенным, правда, требует большей синхронности с партнершей. Исполнители Китайской куклы (мужчины) стали делать дубль-tours и по кругу «кóзлы» в a la second. Первым этот трюк показал и внес в анналы роли Евгений Зернов.


«Щелкунчик» Григоровича возвеличил балет как искусство и ремесло. Примером гениального режиссерско-хореографического мышления, которое с безупречным мастерством балетмейстера-симфониста преподносит солистов кордебалетом, являются вальс и adagio второго акта. Сцена, включающая solо «шестерки» вальса, смотрится как завершено-цельное хореографическое полотно. Отрадно, что эти шедевры бережно сохраняются.


Если какие-то нововведения «Щелкунчика» можно приветствовать, о каких-то — сожалеть, то подобные художественные откровения как раз являются залогом того, что эрозия времени не посягнет на это выдающееся произведение, которое будет жить еще долгие годы.

Александр Максов

Фото Дамира Юсупова

[1] Красовская В. Лирика и драма в балетном спектакле // Театр и жизнь. Л., 1957.С. 157.

[2] Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. Искусство. М., 1968. С. 152.

[3] Сегодня эту редакцию вариации сохраняет только Владислав Лантратов.

Просмотров: 97Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все