Поиск
  • protanecmagazine

Ведь может каждый миг стать бездной между нами …

2 февраля Большой театр показал прямую трансляцию балета Алексея Ратманского «Утраченные иллюзии». Поскольку премьера этого, безусловно, заслуживающего внимания спектакля прошла еще до организации нашего журнала, мы посчитали трансляцию подходящим поводом для публикации развернутой рецензии на него.


«Утраченные иллюзии» – спектакль, принадлежащий двум эпохам. Музыка Леонида Десятникова, хореография Алексея Ратманского и оформление Жерома Каплана созданы в 2011 г. Либретто Владимира Дмитриева взято (с незначительными изменениями) из одноименного балета Б.В. Асафьева – Р.В. Захарова (1936 г.).


На этом факте не стоило бы заострять внимание, если бы либретто не было написано по всем правилам драмбалета – направления, где сценарист определял многие стороны готового спектакля. Либретто же Дмитриева следует этим правилам с хрестоматийной последовательностью. Во-первых, как и большинство драмбалетных сценариев, оно основано на литературном произведении – в источниках значится (пусть скорее декларативно, о чем ниже) «Человеческая комедия» Оноре де Бальзака. Во-вторых, содержание литературного материала актуализировано (тоже несколько декларативно) в духе эпохи: чистым чувствам и честному служению искусству противопоставлены каботинство и власть денег (коль скоро действие разворачивается в буржуазном мире, торжествуют жажда дешевой славы и капитал). В-третьих, драматургия ориентирована на популярные жанры театральной и кино-мелодрамы (часто даже вопреки верности литературному первоисточнику и намеченной линии его интерпретации). Отдельные мотивы романов Бальзака сложены и переработаны таким образом, что целое гораздо живее напоминает «Призрака Оперы» Гастона Леру: основным содержанием действия является показ театрального мира – таинственного, манящего и губительного, с той лишь разницей, что в балете две героини противостоят друг другу в борьбе за героя, а зло имеет социальный адрес. (Кстати, сближение с кино доходит до буквальных визуальных заимствований: сценка, в которой Корали надевает на голову цилиндр Люсьена, вызывает в памяти образы Марлен Дитрих из «Голубого ангела» и Любови Орловой из «Веселых ребят»). В-четвертых, танцам в плане либреттиста отведена сугубо иллюстративная роль. Даже дуэт главных героев «реалистически» мотивирован тем, что Люсьен наигрывает Корали музыку сочиненного для нее балета, а Корали показывает ему свое видение будущей хореографии. Это в значительной мере ограничивает поле деятельности балетмейстера, фактически сводя его функции до функций режиссера, причем режиссера, заранее скованного подробным описанием большинства мизансцен.


Все эти качества либретто идеально отвечали особенностям творческих индивидуальностей авторов спектакля 1936 г. Асафьев – тонкий знаток музыкальной литературы и музыкальных стилей, не претендовавший на глубокую оригинальность композиторского творчества – мог честно воспроизвести звучание эпохи в ее бытовых и театральных проявлениях. Захаров – режиссер, чьи работы подчас страдали излишней рациональностью и академичностью, получил от успевшего поработать в «левом» театре Дмитриева подсказку целого ряда разработанных в этом театре приемов. (Кстати сказать, в этом была польза и для самих приемов – проходя через руки Захарова, они популяризировались и легитимизировались в лоне академической традиции). Захаров – балетмейстер, чьи возможности были скромны, мог скрыть их ограниченность, честно соблюдая рамки заданной сценарием иллюстративности танца. Наконец, явно наметившееся еще в «Бахчисарайском фонтане» тяготение Захарова к жанру пантомимной мелодрамы, решенной в стиле немого кино, нашло самую благодатную почву для развития в предложенной Дмитриевым истории из театрально-богемной жизни. Словом, при всех своих недостатках, «Утраченные иллюзии» 1936 г. обладали одним неоспоримым достоинством – цельностью. Все компоненты спектакля находились в согласии. Каждый из его авторов находил в созданном своими сотрудниками то, что ему требовалось.


«Утраченные иллюзии» 2011 г., напротив, при всех своих достоинствах, цельностью не обладают. Слова «Ведь может каждый миг стать бездной между нами» из поющегося в новом балете стихотворения Ф.И. Тютчева очень хорошо характеризуют взаимоотношения новых музыки и хореографии со старым либретто. Вдохновляясь отдельными намеченными сценаристом мотивами, композитор и балетмейстер порой весьма существенно расходятся с ним в способах их разработки.


Для Десятникова главной в произведении стала тема утраты. Вся его музыка звучит как бы из финала истории. Она с самого начала пронизана тоской по потерянному навек («о, много, много рок отъял!»). Она жалостливо скребет по сердцу. Созерцательный историзм ей чужд. Дело даже не в том, что присутствующие в партитуре прямые и косвенные цитаты не всегда хронологически и географически совпадают со временем и местом действия балета. Дело в призрачных элегических интонациях, которыми композитор озвучивает картины жизни своих героев – интонациях, отменяющих мозаичный многокрасочный вихрь «сцен парижской жизни».


По тому же пути обобщения сценарного материала пошел Ратманский. В противоположность иллюстративности заданий либреттиста, он широко применил в балете условные хореографические формы (например, сцена отчаяния Корали построена им в виде секстета с участием героини, ее служанки и двух пар друзей и подруг). В противоположность обилию мотивов «хореографического романа», сконцентрировал действие вокруг одной центральной сюжетной линии. В центр спектакля он выдвинул соперничество Корали и Флорины, трактовав его как борьбу двух противоположных женских натур. Конфликт, облюбованный балетным театром еще во времена романтизма и с тех пор по-своему воплощавшийся практически каждой новой эпохой, у Ратманского вылился в череду эпизодов, в чем-то развивающих наметки сценария, в чем-то преодолевающих его ориентированность на выразительные средства драматического театра; эпизодов, неизменно демонстрирующих знание балетмейстером всего опыта предшественников, умение осмысленно использовать наработанное ими и строить на игре с прошлым оригинальные сценические ходы. С точки зрения развития сюжета, эти эпизоды занимают места дивертисментных номеров или второстепенных сцен, на деле же являются кульминациями действия (что явно обозначает связь новых «Утраченных иллюзий» с традициями большого академического балета, где наряду с событийной фабулой, изложенной в пантомиме, существовали большие танцевальные ансамбли, раскрывавшие ее внутреннее содержание). Взятые вместе, эпизоды, посвященные конфликту героинь, складываются в некое подобие гран па (экспозиция при участии обеих соперниц, «крупный план» каждой из них, заключение, подводящее итог), части которого, однако, идут не подряд, а рассредоточены по всему спектаклю.


Экспозиция центрального конфликта заключена в первой картине первого акта (балетное фойе парижской Оперы). Она дается практически безотносительно к сюжету. После утреннего класса балетных артистов начинается репетиция. По сценарию Дмитриева репетировалась постановка в преромантическом стиле – «Суд Париса». Ратманский сохранил ситуацию репетиции, но отказался от иллюстративной стилизации и сочинил для Корали, Флорины и балетного премьера трио, в отдельных моментах реминисцирующее адажио Па де труа из первого акта «Сильфиды» Пьера Лакотта (с Корали на месте Сильфиды и Флориной на месте Эффи). Так чисто хореографическими средствами, еще до того, как героини успели проявить себя в реальном действии, Ратманский задает тему их противостояния, заодно обозначив и те полюса, к которым они потянут героя (Корали – в сферу искренней любви и чистого творчества, Флорина – в сферу земных, чувственных соблазнов и умелой ремесленной работы на публику). Попутно предвещается будущее выступление Флорины в качестве двойника Корали (на протяжении большей части трио обе танцовщицы повторяют одни и те же движения).


Тема Корали-сильфиды получает развитие в третьей картине первого акта, выполняющей функцию «крупного плана» Корали. По либретто Дмитриева здесь показывается премьера балета, сочиненного Люсьеном для Корали и представляющего собой вариант «Сильфиды». Ратманский вновь сохраняет внешнюю канву сценария – он показывает театральное закулисье и часть сцены, где разворачивается «спектакль в спектакле», показывает Люсьена, из-за кулис наблюдающего премьеру. После реально-бытовой завязки, однако, действие переключается в сферу хореографической условности. Одновременно с появлением на «сцене» Джеймса (в его роли выступает балетный премьер, танцевавший с Корали и Флориной в первом акте) в события «спектакля» включается Люсьен. Следует двойная вариация Джеймса и Люсьена, а затем – трио Люсьена, Джеймса и Сильфиды - Корали. Содержание этого трио двояко. Оно знаменует собой высший момент творческого единения Корали и Люсьена. Оно же обозначает невозможность их личного союза: отношения героев обречены так же, как обречены попытки Джеймса удержать Сильфиду. (Кстати сказать, это трио еще и профессиональная шутка Ратманского – отсылка из «Утраченных иллюзий» – к «Иллюзиям как “Лебединое озеро”» Джона Ноймайера, где по аналогичному принципу строится адажио Одетты, Зигфрида и короля Людвига).


«Крупным планом» Флорины становится вторая картина второго акта. По сюжету либретто Флорина и ее покровитель – герцог, недовольные успехом Корали, а с ними – покровитель Корали Камюзо, недовольный ее связью с Люсьеном, приглашают героя на маскарад с тем, чтобы соблазнить его и вынудить изменить возлюбленной. Для сцены соблазнения Дмитриев придумал эффектный театральный трюк: Флорина по его замыслу появляется на маскараде в костюме сильфиды. Ратманский подхватил идею сценариста, но развил ее в чисто балетном плане. Как и ее «предшественницы» (соблазнительницы из спектаклей наследия) Флорина принимает облик двойника героини: балетмейстер ставит для Флорины – Сильфиды, Люсьена, герцога и Камюзо квартет, травестирующий мотивы трио Люсьена, Корали и Джеймса. Решающий же «аргумент» Флорины прямо заимствован из арсенала известнейшей балетной антигероини – Одиллии: запрыгнув на карточный стол, Флорина крутит фуэте, чем окончательно покоряет Люсьена.


Подытоживает конфликт двух героинь короткий эпизод в третьем акте, являющийся, пожалуй, самой блестящей хореографической находкой Ратманского во всем спектакле. После премьеры балета, написанного для Флорины, оставленный всеми Люсьен видит в просвете задника дуэт балетного Джеймса и гибнущей Сильфиды – Корали. Этот дуэт сливает воедино тему измены героя своему творческому идеалу с темой его измены возлюбленной – обе измены ведут его к столкновению с реальностью и утрате романтических иллюзий.


Стремлению к созданию обобщенного романтического спектакля Ратманский остается верен и в трактовке остальных составляющих размеченного Дмитриевым «хореографического романа». Если линия взаимоотношений Люсьена, Корали и Флорины трактована им как общеромантический конфликт двух героинь, борющихся за героя, то все окружающие главных персонажей «сцены парижской жизни» превращены в обязательный для романтического искусства «местный колорит» - жанровый историко-бытовой фон, на котором развивается сюжет произведения. Фон этот обрисован в спектакле разнопланово. Эпизоды, связанные с балетным миром, поданы в плане ироничной «игры в старину»: утренний класс в парижской Опере варьирует материал сцены урока Вестриса из «Консерватории» Августа Бурнонвиля; балет, поставленный для Корали, обыгрывает белые акты «Сильфиды» и «Жизели», отчасти заходя на территорию фокинской «Шопенианы»; балет, сочиненный для Флорины, пародирует типичные ходы и штампы позднего романтизма. Мир реального Парижа, напротив, представлен таинственным и тревожным – атмосферу тревоги создает причудливый ритм перемещений танцовщиков, их остановки в странных группах в танцевальных интермедиях (удачно заменивших предусмотренные либретто пантомимные интермедии – зарисовки жизни парижского общества).


Частью фона стали образы покровителей героинь: герцог и банкир Камюзо. Главные злодеи в либретто Дмитриева, у Ратманского они превратились в фигуры жанровые: немного сатирические, немного пародийные, отчасти актуальные, отчасти ретроспективные, но в целом водевильные, находящиеся в одном ряду с другими зарисованными в балете фигурами эпохи – балетным премьером, балетмейстером, директором Оперы. Соответственному переосмыслению подверглись сцены с участием их участием: если у Дмитриева они подаются в драматическом плане, как судьбоносные для героев, то Ратманский решает их комически (коль скоро центральные события разворачиваются в совсем других эпизодах). Особенно показательна транспонировка в комическую тональность сцены прихода Камюзо к Корали на утро после премьеры «Сильфиды» (когда у Корали находится проведший с ней ночь Люсьен): в отличие от либретто, где данный эпизод является одной из кульминаций жизненной драмы героев, Ратманский трактует ее как забавную интермедию, по настроению, а отчасти и по мизансценам схожую со сценой в доме Марцелины из «Тщетной предосторожности». Торжество влюбленных над пытающимся противостоять им комическим злодеем здесь не вызывает никакого сомнения.


Последовательная переработка драмбалетной мелодрамы в романтическую драму, построенную по канонам большого академического балета, должна была, по логике, привести и к требуемой в данном случае переделке композиции спектакля. Такая переделка, однако, Ратманским осуществлена не была, и именно в этом кроется причина всех недостатков его постановки. Сохранив в неприкосновенности сценическую композицию драмбалета, он впустил в постановку сюжетно-мотивированные танцы гостей на маскараде (для которых не смог найти действенной задачи, и которые вследствие этого вылились в бессодержательный дивертисмент), а также чисто драмбалетные монологи и диалоги, призванные прямо показывать переживания героев. Эти сцены растягивают и утяжеляют спектакль, т. к. в большинстве своем растолковывают в деталях на языке пантомимы или иллюстративного танца то, что в других эпизодах уже выражено емкой хореографической метафорой. Например, после выразительнейшей сцены гибели Корали – Сильфиды в видениях Люсьена действие не заканчивается, а зачем-то возвращается в квартиру Корали, где сначала показываются ее сборы и отъезд в неизвестном направлении с Камюзо, затем – отчаяние прибежавшего Люсьена. (В либретто Дмитриева видения гибнущей Сильфиды не было, а героиня кончала с собой, проглотив перед уходом бусину с ядом – этот практически не расшифровываемый сценически и гораздо менее поэтичный эпизод куда последовательнее вписывался в драматургию спектакля. Кстати сказать, Каплан для финальной картины выстроил сюрреалистическую декорацию – призрак, где фрагменты интерьера гостиной второго акта стоят среди разбитого на отдельные плоскости кулис и задника серого неба. Метафоричность этой декорации также противоречит бытовому содержанию финала).


В других случаях следование плану спектакля 1936 г. приводит ощутимым пустотам в действии. Заданная Дмитриевым сценическая композиция, как и всякая сценическая композиция вообще, предполагает определенное содержательное наполнение. Дмитриев последовательно провел через сценарий две темы (кстати сказать, не настолько уж утратившие актуальность) – во-первых, тему изменчивости судьбы актрисы, тему капризности театральной жизни, где «сегодня ты, а завтра – я», делавшую, в общем-то, суетным противостояние Корали и Флорины, не исключавшую возможность того, что совсем скоро Флорина уступит свое место сопернице (пусть не погибшей Корали, а какой-то другой) и окажется в положении проигравшей; во-вторых, тему свободы и несвободы творчества – тему, утверждавшую губительность для художника компромисса с собственной совестью под влиянием каких бы то ни было причин. Через сохраненную сценическую композицию спектакля эти темы заявили о себе и в новом балете. Между тем, в концепции Ратманского места для них не нашлось: победа Флорины над Корали, как и весь их конфликт, выведены балетмейстером в надбытовой план, мотивы же творческих успехов и поражений сведены на нет равномерно-ироничным решением театральных сцен (пусть балет Люсьена – Корали подан с добродушной насмешкой, а балет Люсьена – Флорины – с ядовитым сарказмом, по гамбургскому счету они стоят друг друга: первый отнюдь не свидетельствует о высоте творческого взлета Люсьена, второй – о глубине его падения).


Все же отмеченные противоречия содержания и формы – это лишь полбеды. Настоящая беда – возникающие в спектакле противоречия между реально-бытовым и условно-хореографическим планами действия. Бытовые, идущие от честно воплощенного драмбалетного сценария, и метафорические, вырастающие из вновь придуманных балетмейстером хореографических сцен-кульминаций, мотивировки сюжетных ходов сталкиваются и уничтожают друг друга.


Так, тема Корали – бесплотной Сильфиды, Корали – недосягаемой для Люсьена мечты, заявленная в трио Корали, Люсьена и Джеймса, выглядит странной и неуместной после показанной в предыдущей картине развернутого дуэта «любви и творчества».


В сцене маскарада после квартета с участием Флорины – лжесильфиды и перед ее выходом на фуэте, Люсьена засаживают за карточный стол и соблазняют «шальными деньгами», что дает странный эффект: никому не кажется неправдоподобным, когда Зифгрид в «Лебедином озере» поддается чисто хореографическим чарам Одиллии; легкий выигрыш и прелести актрисы из сценария Дмитриева, может быть, менее балетны, но не менее убедительны; сочетание же того и другого в новом спектакле оставляет какое-то смутное чувство неясности – чему конкретно поддался герой? Танцы Флорины по сравнению с натуральной карточной игрой кажутся недостаточно соблазнительными, выигранные деньги по сравнению условной хореографией – недостаточно весомыми.


Переплетение реального с условным, в конечном счете, запутывает самого балетмейстера. В начале балета Ратманский без видимой причины нарушает логику течения внешних событий: после того, как Люсьен получает отказ от директора Оперы у входа в театр, он каким-то образом проникает в ее Фойе и там снова демонстрирует сочиненное. Зато в третьем акте внешнее действие берет верх над хореографией, разрушая даже логику развития конфликта Корали и Флорины: исходя из нее, представление балета, сочиненного Люсьеном для Флорины, должно было бы закрепить победу последней, тогда как Ратманский, подчиняясь заданию Дмитриева, сочиняет хореографическую вампуку, чем обесценивает и снижает сам основной конфликт.


Отмеченные противоречия и недостатки не отменяют достоинств спектакля, но тяжким грузом ложатся на плечи исполнителей, вынужденных из обилия не во всем согласованных сюжетных ходов и мотивировок выстраивать сквозное действие своих ролей.


В транслировавшемся спектакле центральные партии исполнили Диана Вишнева (Корали), Екатерина Шипулина (Флорина) и Владислав Лантратов (Люсьен).


Вишнева достигла полного успеха в объединении реального и условно-хореографического планов роли. Она показала Корали взрослой и опытной женщиной. Если на сцене ее амплуа – образы сильфид (кстати, «сильфидные сцены» – отдельное достижение Вишневой – балерины эльслеровского, а не тальониевского плана), духов и т.п. ирреальных героинь, то в жизни ей не откажешь ни в знании правил игры, ни в умении им следовать. Отношения этой Корали с Камюзо, скорее всего, завязаны ей самой – она понимает, что без богатого и влиятельного покровителя ей не прожить, а потому обзаводится им (где-то в прошлом) и возвращается к нему (пусть, страдая) в финале, после измены Люсьена. Но жизненная опытность не переходит у Корали в черствость и практицизм, в глубине ее души живет тяга к любви, тяга к романтической мечте. Расслышав что-то близкое своим сокровенным мыслям в музыке Люсьена, она не только берет «шефство» над этим мальчиком в театре, но и искренне уверяется в близости их душ, в возможности союза не только в творчестве, но и в жизни. Именно отсюда – от темы взрослой женщины, доверившейся и поверившей в наивного мальчика – намечается органичный и естественный выход в романтический план роли – в тему взаимоотношений Корали – Сильфиды и героя, которому не подняться до ее горних высот. Таким же органичным становится ход назад, к быту: Корали, разуверившаяся в возможности воплощения мечты о любви и человеческом счастье, превращается из Сильфиды обратно в опытную и практичную женщину-актрису. И если в целом финальная картина кажется в спектакле не столь уж необходимой, то Вишнева преодолевает ее внешнюю повествовательность, показывая своего рода «послесловие» к истории утраты иллюзий своей героиней.


Шипулина решает образ Флорины в бытовом плане, рисуя хваткую и самовлюбленную премьершу почти сатирическими красками. Ее Флорина не вырастает до романтической балетной антигероини, предполагавшийся Ратманским, но не остается и простой игрушкой окружающих обстоятельств, какой ее представил Дмитриев. Театральная завистница и интриганка, сыгранная на грани сценического гротеска – Флорина Шипулиной являет по-своему актуальный и значительный жизненный тип.


Бытовым, а не романтическим мотивам, отдает предпочтение Лантратов. Его Люсьен в первых сценах балета напоминает Александра Адуева из «Обыкновенной истории» в пору его приезда в Петербург. Голубой сюртук и гофмановский цилиндр, в которые одел Люсьена Каплан, выступают у Лантратова приметами не странности романтического героя, а чудаковатости провинциального романтика. Подобный задел роли (замечательно воплощенный артистом) приводит, однако, к ряду натяжек: такому обытовленному и опрощенному Люсьену подходит не все, что совершает герой спектакля и что совершается вокруг героя. Он может восторженно замирать, попав в закулисье, и еще больше восторгаться первому успеху своего произведения. Может лезть напролом к Камюзо в квартире Корали, вместо того, чтобы прятаться. Может, наконец, не заметить подвоха и сесть за карточный стол. Но череда романтических соблазнов, выстроенных Ратманским в картине маскарада, оказывается для него избыточной – пожалуй, с него хватило бы легких денег, обещания новых успехов и заигрываний Флорины (впрочем, это противоречие отчасти снимается реалистичностью Флорины – Шипулиной). Несколько умозрительным кажется финал – мелодраматическое отчаяние Люсьена, осознание им своего падения, бесплодная погоня за утраченными иллюзиями. От Люсьена, каким его представляет Лантратов, ждешь более бытового «отрезвления»; выдержанное в духе «Обыкновенной истории» начало его истории требует и развязки, подобной гончаровской.


Роли второго плана (слащаво-циничный «папашка» Камюзо Егора Симачева; отстраненно – элегантный герцог Александра Фадеечева; картинно хлопочущая служанка Корали Беренис Анны Антроповой; комические балетный премьер Артема Овчаренко, балетмейстер Яна Годовского и директор Оперы Ильи Воронцова) решены, в соответствии с общей концепцией спектакля, в манере старинного водевиля. Они не выходят в центр действия, не вносят в спектакль собственных больших тем, а дают легко намеченные типажные зарисовки протагонистов мира парижской жизни, служащего фоном для драмы главных героев.

Андрей Галкин

Фото Дамира Юсупова

Просмотров: 43Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все