Поиск
  • protanecmagazine

«Марко Спада, или Дочь бандита»: второй балет Пьера Лакотта в репертуаре Большого театра

Большой театр вновь пригласил на постановку французского балетмейстера. Тринадцать лет назад Лакотт поставил на главной сцене страны эксклюзив — «Дочь фараона» (капитально возобновленную позапрошлым летом). На этот раз он перенес в Большой в новой редакции свой спектакль 1981 г. — балет «Марко Спада, или Дочь бандита». Премьерный блок из девяти представлений прошел с 8 по 16 ноября.


Как и большая часть постановок Лакотта, «Марко Спада» представляет собой стилизацию спектакля XIX века. Его исторический прототип был создан полтора столетия назад в Париже. Первоначально, в 1852 г., он был комической оперой Д.-Ф.-Э. Обера на текст О.Э. Скриба. Пятью годами позже стал балетом тех же авторов в постановке Ж. Мазилье (балетмейстера первых версий «Пахиты» и «Корсара»). Ни композитор, ни либреттист не повторили себя механически в балетном варианте: Скриб при участии Мазилье пересмотрел сценарий, Обер не аранжировал оперную партитуру, а составил новую из мелодий различных своих опер: «Госпожа - пастушка», «Концерт во дворе», «Фра Дьяволо», «Невеста», «Немая из Портичи», «Лесток», «Герцог д'Оллон», «Сирена», «Алмазы короны», «Гайде» и др[1]. Тем не менее, полностью оценить балет можно лишь в контексте оперы.

Оперное либретто Скриба, созданное в год установления Второй империи, весьма своеобразно сочетало отголоски уходящей в прошлое эпохи романтизма с тенденциями чистой развлекательности, которым суждено было воцариться на французской сцене в недалеком будущем. Образы персонажей — барона де Торриды, потерявшего семью в гражданской войне и ведущего теперь двойную жизнь аристократа и разбойника (в последнем качестве он выступает под именем Марко Спада), его дочери Анжелы, воспитанной вдали от «света» и потому сохранившей наивную чистоту, ее антипода маркизы Сампьетри, искушенной в делах любви бессердечной красавицы, — отсылали назад, в романтизм. Развитие же сюжета, колебавшееся между комедией интриги и жестокой мелодрамой, преследовало цель создания занимательного и эффектного, но не отягощенного глубоким идейным содержанием действия. В Анжелу влюблен граф Федериче — жених маркизы Сампьетри. Руки той безуспешно добивается ее чичисбей Пепинелли. После серии сюжетных ходов, делающих то более, то менее возможным соединение обеих пар, Марко Спада устраивает две счастливых развязки. Брак маркизы и Пепинелли организуется почти фарсовым способом: разбойники берут в плен Пепинелли, похищают из-под венца маркизу (она собирается замуж за Федериче) и, пригрозив ей разглашением ее переписки с любовником, венчают с Пепинелли, причем венчание свершает похищенный же францисканский монах. Финал истории Анжелы и Федериче мелодраматичен. Опознанный на балу францисканцем Торрида — Спада решает навсегда уехать из Италии, чтобы его дочь могла выйти замуж за любимого. Анжела не соглашается на это и намеревается следовать за отцом, для чего отправляется в стан бандитов. В столкновении с драгунами Марко Спада получает смертельное ранение и в предсмертной исповеди сообщает, что Анжела в действительности не его дочь, а ребенок убитого им герцога Сан-Жермано (из реплики разбойника Жеронио зрители узнавали, что это неправда, т. е. Марко Спада ради спасения своей дочери совершил смертный грех). Дополнительную патетику финалу должно было сообщить построение мизансцены по образцу картину Ораса Верне «Исповедь умирающего бандита» (что оговорил в ремарке Скриб). Столь сильная развязка, однако, не мешала ему щедро прослоить предшествующее действие развлекательными декоративными моментами: во втором акте на балу исполнялись хоры масок, а также вставной дуэт «Признание в любви на четырех различных языках», в котором маркиза изображала даму, а Анжела — влюбленного в нее кавалера; в начале третьего акта разбойники в песне величали вступившую в их банду Анжелу[2].


Балетное либретто 1857 г. включало новые, по сравнению с оперой, эпизоды. Усилилась и тенденция к показу развлекательных сцен, а вдобавок к ним появились сцены, рассчитанные на демонстрацию сценической машинерии. Первый акт, в опере начинавшийся сразу в замке Марко Спады, куда в непогоду попадали маркиза, ее отец — герцог Осорио — и Пепинелли, в балете открывался картиной, происходившей в деревушке под Римом. С одной стороны, эта картина была необходима для уяснения сюжета: из нее зритель узнавал о взаимоотношениях персонажей, в ней видел, как Марко Спада отнимает деньги у францисканского монаха фра Борромео — словом, Скриб и Мазилье показали в действии все то, что в опере передавалось словами. Но с другой стороны, здесь же возникала декоративная картина сельской свадьбы. Вторая картина балета, происходившая в таинственном замке барона-бандита, была полна постановочных «чудес». Бандиты поднимались на сцену из люка и прятались в тайниках за картинами. Затем (когда приведенные Пепинелли драгуны целились в люк из мушкетов) из него поднимался богато сервированный к ужину стол, а из других люков — пажи с блюдами, а из-за картин — девушки с корзинами цветов. В первой картине третьего акта показывалось похищение Пепинелли и маркизы из гардеробной комнаты — опять-таки событие, о котором в опере лишь говорилось, в балете было переведено в «режим реального времени». Но и здесь Скриб и Мазилье воспользовались возможностью вставить фарсовые положения: Пепинелли подглядывал за тем, как маркиза при помощи подруг одевалась в свадебный наряд, а при появлении бандитов скрывался в корзине, в которой его и уносили. Следующая сцена в стане разбойников была разделена на две картины (забегая вперед, скажем, что в современной постановке они снова объединены в одну). Использование двухуровневой декорации в финале (нижняя половина изображала пещеру, верхняя — лес) позволяло выстроить эффектное параллельное действие в двух планах: например, одновременно с венчанием маркизы и Пепинелли в пещере наверху проходила деревенская свадьба; с верхнего уровня на нижний спускались прибывавшие в финале драгуны[3].


Если повышенная, по сравнению с оперой, зрелищность должна была способствовать успеху балета, то в целом переработку сценария нельзя признать удовлетворительной. Скриб и Мазилье не сумели выстроить драматургию произведения так, чтобы оно приобрело специфически-балетное содержание. Вставленные ими в действие танцы оставались дивертисментными номерами, а весь спектакль представлял собой пантомиму, выстроенную по образцу преромантических хореодрам. Не случайно в «Марко Спаде» были использованы два приема из арсенала преромантизма, к тому времени уже вышедшие из употребления: поясняющие надписи (из них зрители узнавали о награде, объявленной за поимку разбойника) и поясняющая музыка (оперная мелодия, исполнявшаяся в какой-либо ситуации, должна была по ассоциации подсказать зрителю смысл показываемой сцены). Для балетного театра, многими годами раньше нашедшего способ выразить собственными средствами поэзию «Сильфиды», драму «Жизели», «Эсмеральды», «Ундины», это было безусловным шагом назад.


Впрочем, шагом лишь относительным, поскольку центром нового спектакля стала отнюдь не судьба главного героя. Рецензенты лишь бегло упоминали Марко Спаду и исполнявшего эту роль танцовщика Доменико Сегарелли (первого Конрада в «Корсаре»), а критик «Ревю де Пари» без обиняков писал: «Главная привлекательность нового балета для любителей состоит в борьбе двух первых сюжетов, мадам Феррарис и Розати»[4]. Действительно, соревнование двух балерин, обладавших противоположными сценическими индивидуальностями, составляло основное содержание «Марко Спады». Каждая из них получила равное пространство для демонстрации своего таланта. Первая картина первого акта отдавалась под танцы маркизы Сампьетри — Феррарис: она исполняла сольное Па д'аксьон и вальс с Пепинелли — Мерантом. Во второй картине обе балерины встречались в квази-действенной сцене урока танца (маркиза обучала Анжелу)[5]. Во втором акте каждая получила номер, соответствующий характеру ее дарования: Феррарис — лирический Па де Флор, Розати — Па де маск, по-видимому, включавший элементы характерности[6]. В третьем акте снова участвовали обе исполнительницы. Соревнование балерин имело оглушительный успех. В рецензиях их сравнивали с Камарго и Сале, отцом и сыном Вестрисами, но чаще всего — с Тальони и Эльслер. В каком-то плане последнее сопоставление было справедливо: точно так же, как Тальони и Эльслер сполна воплотили в своем творчестве дух двух направлений балетного романтизма, так и исполнительский стиль Феррарис и Розати являл своеобразную квинтэссенцию романтизма времен его заката, поворачивающего к развлекательному искусству Второй империи.


Постановка Мазилье прожила на сцене два года и канула в вечность.


Лакотт впервые обратился к ней в 1981 г. — в год стодесятилетней годовщины смерти Обера. Французский балетмейстер воспринял старинный материал единственным возможным сегодня образом — с иронией, и столь же иронично, почти пародийно подал его в собственной версии. Пейзане, синхронно рассказывающие жестами губернатору о беспокоящем их разбойнике, ритмично вскидывающие ноги драгуны сочетаются с целым рядом ироничных экивоков в сторону классических балетов: так, па-де-де жениха и невесты в первом акте явно адресует зрителя к «Жизели», а появляющаяся в костюме разбойницы Анжела в третьем акте выглядит сошедшей с портрета Люсиль Гран в образе другой дочери разбойника — Катарины из балета Жюля Перро. Совершенно пародийно решен в первом акте эпизод грабежа Марко Спадой жителей деревни: герой перемещается по сцене за растянутым его помощниками плащом, указывая им пальцем, куда вести его под этим «прикрытием». В начале второго акта так же пародийно смотрится происходящая перед занавесом перепалка Федериче и Пепинелли: оба ожесточенно жестикулируют, используя движения старинной балетной пантомимы. К сожалению, столь удачно выстроенная режиссура не нашла своего продолжения в хореографии. Кордебалетные танцы, при неизменной классической основе, имеют некое разнообразие — у народа и разбойников они отчасти наделены чертами характерности, у аристократов на балу сближаются с салонными танцами эпохи. Соло же и дуэты главных героев достаточно однообразны по стилю, к тому же их слишком много. Поэтому, хотя каждый танец и показывает феноменальное умение Лакотта сочинять хореографию в классической лексике, все вместе они вызывают парадоксальный упрек в излишне расточительной фантазии, в неумении ограничить объем материала теми рамками, в которых его удобно воспринимать. Но сам балетмейстер, видимо, не считает обилие танцев в своем балете чрезмерным: для Москвы он посчитал нужным еще расширить балет, введя в него новое па-де-де Марко Спады и Анжелы, вариации Федериче и маркизы, а также партии двух друзей Марко Спады и четырех подруг маркизы с их танцами.


С точки зрения исполнения спектакль Большого театра — это, прежде всего, удача всей труппы, сейчас уже уверенно владеющей французской техникой и стилем лакоттовской хореографии. Сложнее обстоит дело с пантомимной стороной постановки. Похоже, ирония балетмейстера по поводу ситуаций и образов старинного балета осталась незамеченной московскими артистами, и на сцене воцарилась странная серьезность, отяжелившая вообще-то легкий по содержанию спектакль. Некоторые вопросы вызывают и исполнители главных ролей. Центральная мужская партия ставилась Лакоттом на Рудольфа Нуреева — танцовщика, которому в равной мере была доступна и виртуозная французская техника, и острая характерность. Найти эквивалентного по диапазону возможностей исполнителя сегодня — задача не из легких. Из трех артистов, станцевавших Марко Спаду в премьерном блоке, баланс между двумя сторонами партии удается удержать Дэвиду Холбергу (в другом составе он вышел в роли Федериче). У Артема Овчаренко танцевальная часть получилась сильнее, чем иронично-мелодраматическая пантомима. У Игоря Цвирко (он же в другом составе вышел в партии Пепинелли), наоборот, убедительнее игровая сторона. Роль Анжелы в первом составе по заслугам получила Евгения Образцова — балерина, в чьем активе уже три удачно исполненных партии лакоттовского репертуара: Ундина, Сильфида и Аспиччия. Не менее интересны в этой партии Екатерина Крысанова и Анастасия Сташкевич. Хороши в партии маркизы Сампьетри Ольга Смирнова и Кристина Кретова, а вот Марии Виноградовой и Екатерине Шипулиной, думается, стоит попробовать себя в роли ее антипода — Анжелы. Совершенно напрасно не дали выступить в партии Федериче Артему Овчаренко — пожалуй, самому подходящему на эту роль артисту Большого. Зато двое ее исполнителей (Семен Чудин и Артемий Беляков) были бы куда более на месте в партии Пепинелли. И конечно же, Дениса Савина — талантливого характерного танцовщика, а также с успехом исполняющего характерные и деми-классические роли Андрея Меркурьева следовало бы ввести на роль Марко Спады.


Андрей Галкин

фото предоставлено пресс-службой

Большого театра

[1] Lovy J. Marco Spada ou la Fille du bandit, ballet-pantomime en trois actes, de M. Mazilier, musique de M. Auber // Le Menestrel, 5 Avril 1857. – p. 1 – 2. – p. 1. [Электронный ресурс]: режим доступа: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148 /bpt6k5616657f.image.langEN.r=le%20menestrel%201857%205%20avril, свободный.

[2] Marco Spada. Opera-comique en trois actes. / Theatre de Eugene Scribe de l'Academy Francaise. IX. – Paris.: Michel Levy Freres, Libraries-Editeurs, 1859 – p. 191 – 277. [Электронный ресурс]: режим доступа: http://gallica.bnf.fr/ar k:/12148/bpt6k5655660q.r=Theatre+de+Eugene+Scribe+marco+spada.langEN, свободный.

[3] Marco Spada ou la Fille du bandit, ballet-pantomime en trois actes / Oeuvres completes de Eugene Scribe de l'Academy Francaise. Ser. 3. Vol. 6 – Paris.: E. Dentu, Librarie-Editeur, 1875 – p. 151 – 194. [Электронный ресурс]: режим доступа: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5834089r.r=Eugene+Scribe+marco+spada+ballet.langEN, свободный.

[4] Girard L. Revue musicale // Revue de Paris, 1er Mai 1857. – p. 129 – 135. – p. 129. [Электронный ресурс]: режим доступа: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1127038.image.langEN.r=Marco%20Spada%20ou%20La%20fille%20du%20bandit, свободный.

[5] Le Nouvelliste, 1er Avril 1857. – p. 1. [Электронный ресурс]: режим доступа: http://gallica.bnf.fr/ar k:/12148/bpt6k63386009/f1.image.r=Le%20Nouvelliste%20:%20quotidien%20politique,%20litt%C3%A9raire.langEN , свободный.

[6] Lovy J. Marco Spada ou la Fille du bandit, ballet-pantomime en trois actes, de M. Mazilier, musique de M. Auber // Le Menestrel, 5 Avril 1857. – p. 1 – 2. – p. 2. [Электронный ресурс]: режим доступа: http://gallica.bnf.fr/ar k:/12148 /bpt6k5616657f.image.langEN.r=le%20menestrel%201857%205%20avril, свободный.

Просмотров: 175Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все