Поиск
  • Ольга Шкарпеткина

Владимир Кирсанов: «Танцевать нужно головой»

Обновлено: апр. 20


Наша беседа с Владимиром Ивановичем Кирсановым просто не могла не состояться. Она ждала своего часа десять лет – ровно столько, сколько мы с Владимиром Ивановичем знакомы. И я бережно горжусь сокровищем этого знакомства с легендой русской чечетки-степа-тэпа, маэстро «музыки туфель», заслуженным артистом России, хореографом, педагогом, профессором, автором книг по методике тэп-танца, а также балетмейстером-постановщиком многих известных кинокартин, среди которых самая известная, конечно, – «Зимний вечер в Гаграх» К. Шахназарова.

Символично, что мы беседуем в репетиционном зале легендарного эстрадно-циркового училища (ГУЦЭИ), alma mater Владимира Кирсанова, выпускника и ныне – педагога. И мне верится всерьез, что тени великих артистов и учителей до сих пор таятся в его скругленных углах, с улыбкой прислушиваясь к нашему разговору о танце в кино, о современном и не очень современном степе и его проблемах, – о том, что мы неоднократно обсуждали и что нас обоих волнует.

Владимир Иванович, танец в кино и степ-танец неотделимы друг от друга благодаря фильмам-мюзиклам, популяризовавшим этот жанр. Но степ живет и на эстраде. Если сравнивать постановку танца для кино и создание номера для сцены, в чем отличия, помимо того, что во время съемки можно крикнуть: «Стоп! Еще раз повторим» и красиво смонтировать номер?


В.К. – При съемке танцевального номера в кино используют прием непрерывной съемки, когда эпизод запечатлен одним кадром с воспроизведением внутрикадрового монтажа, а передвижение камеры фиксирует разные планы; то есть весь номер снимается одним духом, целиком, без остановок. В этом заключается мастерство и оператора, и танцовщика, преодоление, которое дорогого стоит. Подобный метод работы сближает эстраду и кино. Наверное, причина такого подхода к киносъемке в том, что все танцы пришли в мюзиклы с подмостков и они просто переносились на экран. А уже позже стали возникать номера, сочиненные специально для фильмов, использующие кинематографические эффекты, возможности камеры и киноплощадки. Сейчас, как правило, снимают фрагментарно, это удобно. Но прием единого плана очень хорош. Чтó он для танцовщика – преимущество или недостаток? Если ты отлично танцуешь, конечно, проблем не возникнет… Кино в этом отношении более щадящее искусство, чем сцена.


Вспомните первый кинематографический танец, который произвел на Вас наибольшее впечатление.


В.К. – Когда я учился здесь, в эстрадно-цирковом училище, нас водили в кинотеатр «Иллюзион» смотреть трофейные фильмы. Как я помню, это был Фред Астер, и первые фильмы запоминались даже не танцем, а какой-то своей необычной фантазийностью. Помню в фильме «Цилиндр» эпизод танца Фреда Астера и Джинджер Роджерс в беседке, когда идет дождь. Я люблю смотреть кинотанцевальные фрагменты, начиная с подхода к танцу, настолько в них здорово и органично вхождение в танец; я думаю, этому тогда придавали большое значение, потому что танец становился оправданным. Есть совершенно феерические номера у Астера – из фильма «Королевская свадьба» с перевернутой комнатой, но я понимаю, что это кинотрюк, поэтому он мне не очень интересен, а вот, например, в том же фильме Астер танцует с вешалкой – потрясающе, как из простого быта получается абсолютно танцевальный эпизод, в котором вешалка превращается в партнершу. Или же номер “ZoomZoom” в фильме «Давайте потанцуем», где герой Астера спускается в трюм корабля и танцует под ритмы механизмов, управляющих движением судна.


В том, что мы называем «танцы с предметами», бесподобен их исполнитель и создатель, любимый мной и Вами Джин Келли. И как мне показалось, вот эта вешалка Астера (может быть, да простят мне, я сейчас грешу на Астера) навеяна номерами Джина, который был супермастером танца с бытовыми деталями.


В.К. – Ну, Астера можно извинить, ведь он не был хореографом, придумщиком, он исполнитель. В то время как Джин в этом смысле более заземлен, более реалистичен, Астер немного инфант, он где-то там, а Джин здесь, рядом с нами, просто вышел ненадолго… У Джина есть совершенно шикарный номер с половицей и газетой (из фильма «Летние гастроли»), бытовые, «не танцующие» предметы у него оживают, и ведь он все это сам придумывал. Хотя мне очень нравится и другой его чисто танцевальный номер, где он танцует испанский…


– … из фильма «Поднять якоря».


В.К. – Фантастический! Джин – это планета. И кино ему очень помогло, использовав его фантазию.


Владимир Иванович, часто задаваемый вопрос: какими качествами должен обладать танцовщик, посвятивший себя степу?


В.К. – Ну, я всем говорю: мозги набекрень для начала.


Это как?!


В.К. – В фильме «Зимний вечер в Гаграх», когда мне примерно такой же вопрос задали сценаристы, я почему-то пришел к определению «кураж». Надо, чтобы был кураж…


Как и говорит в фильме герой Е. Евстигнеева.


В.К. – Да. Позже я понял, что такое «кураж» – это такое не бытовое состояние души, но сегодня его уже недостаточно, надо, чтобы были мозги набекрень (в хорошем смысле): когда ты чувствуешь полное ощущение свободы себя как личности, притом, что находишься в рамках – ритма ли или каких других, обладаешь внутренней собранностью. Как в свое время рассказывали про Махмуда [Эсамбаева], что он мог стоять на автобусной остановке и делать классический экзерсис. Я, например, так развивал в себе это ощущение свободы: когда меня приглашали на телевидение, брали интервью и усаживали за столик, я всегда эти столики, незаметно покачав, проверял на прочность, чтобы, когда меня спросят: «А что нужно для танца?», ответить: «Да ничего!» – и ррраз, вскочил на столик и станцевал! (Мне не трудно представить Кирсанова, запрыгивающего на столик, потому что я неоднократно видела, как он в свои шестьдесят семь без малейших усилий делает во время танца «колесо». – О.Ш.)

Мы тут вспоминали фильм «Цилиндр» с Астером – это, наверное, первый фильм, который я с ним увидел, и начинается он так: лондонский клуб, сидят респектабельные джентльмены, читают газеты; входит слуга с подносом фужеров, ставит поднос на один из столиков, и фужеры делают так: «чик-онннн!». Все недовольно поднимают глаза: «что такое?», слуга съеживается… Сидящий среди прочих Астер наблюдает за всем из-за своей газеты, а потом делает ею так: «шуххх-шурух!». И все молча – «что это такое? Как такое возможно?!». И в финале на выходе из клуба Астер отбивает сумасшедший брейк.


Раз уж задан вопрос из фильма, мы к этому фильму и подошли. Расскажите, пожалуйста, о работе над «Зимним вечером в Гаграх».


В.К. – До этого была картина «Мы из джаза» К. Шахназарова, над которой я тоже работал, и так сложилось, что остался материал и режиссеру предложили сделать вторую серию, против чего он возразил. Мы искали нужную тему, даже вся наша съемочная группа пританцовывала, но ничего пока не получалось. Съемочная группа приходила в училище, смотрела, как я преподаю – я же сюда вернулся как помощник моего учителя Владимира Борисовича Зернова. Здесь же параллельно работал еще один педагог – Алексей Андреевич Быстров, в свое время они с Зерновым даже танцевали вместе. Во время съемок «Мы из джаза» я просил Быстрова, когда сам не мог, порепетировать с актерами, они его любили и всегда передавали ему приветы. А потом буквально в течение года не стало сначала В. Зернова, а потом и А. Быстрова. И вот однажды, когда меня снова попросили передать привет Алексею Андреевичу, я сказал: «А его нет. Он умер». – «Как так? От чего? Вроде молодой…» – и стали расспрашивать, а я честно отвечал: «Не знаю, вроде, сердце… Я ничего не могу сказать». И я думаю, что вот это размышление о том, что сначала ты герой, а после ухода на пенсию никому не нужен, хотя все еще полон сил, – эта тема нас затронула.


Насколько мне известно, выбор исполнителя главной роли Алексея Ивановича Беглова был определен именно Вами.


В.К. – Я принимал участие. На роль пробовались три актера: Евгений Леонов, Петр Щербаков [он сыграл в фильме администратора. – О.Ш.] и Евгений Евстигнеев. Тогда я сказал Карену [Шахназарову], что Евстигнееву можно даже не танцевать: у него походка, как у степиста, мой учитель Владимир Зернов так ходит, они даже внешне похожи! Мы выбрали Аркадия Насырова на роль молодого Беглова и Аню Иванову – она занималась балетом и была очень похожа на Светлану Аманову, сыгравшую его дочь. Я посоветовал Карену обязательно сделать номер танца с дочкой, это беспроигрышный вариант! Аня была занятная барышня, она говорила: «Вообще я этот степ не люблю, я люблю классический танец». Я ее спрашивал: «Ань, а чего же ты тогда приходишь? Тебе же надо все учить, репетировать…». А она отвечала: «Вообще-то мне Аркаша [Насыров] нравится!».


Трогательно, что в фильме присутствует и Ваш личный автобиографический момент: танец с дочерью как с партнершей, тем более что Арина Кирсанова стала известной актрисой и яркой тэп-танцовщицей, Вашей единомышленницей.


В.К. – Конечно, я хотел, чтобы это получилось. Но важнее для меня было откликнуться на смерть моего любимого учителя, В.Б. Зернова, который был мне как отец.


Заветы Владимира Борисовича живут в его настойчивом напутствии Вам разрабатывать методику тэп-танца, этой проблемой сегодня занимаетесь только Вы.


В.К. – Да, это было его пожелание. Он всегда что-то записывал и мне говорил: «Пиши, Володька, пиши!». Он вообще для меня удивительный человек, потому что, например, когда я первый раз попал в США, в 80-х годах, и стал делать движение “wings” – «крылья», вдруг мне один афроамериканец кричит: «It’smine!» – «Это мое!». А я думаю – как «мое», если мне его в 60-е годы мой учитель показывал? Откуда он мог это знать – загадка! Раньше вся методика передавалась «из ног в ноги»: Зернов показывал, потом уходил покурить, а я отрабатывал; он приходил, правил, и так дальше. Когда первые американцы стали к нам приезжать преподавать, они называли движения, как принято у них: “shuffle”, “tap”, “step-ball”, и я помню такой момент: когда Джерри показывает движение и называет его “shuffle”, кто-то из наших восклицает: «О, так это ж наш “флик-фляк”!» Стоп, говорю я: “flic-flac” это французское название движения классического танца, а это –«шаффл», здесь другая терминология. Мне вспоминается урок, когда педагог задавал комбинацию таким образом: «пятка, пятка, шлёп, носок», или «боковая, пятка, носок, а здесь кровавая, кровавая!». Никто не объяснял, как исполняется движение, обучали по принципу «делай, как я», никто ничего не разжевывал, урок превращался в мастер-класс.


Наблюдая развитие жанра, продолжая танцевать, оценивая выступления молодых степистов, как Вы считаете, какие процессы сейчас происходят в этом виде танца, как он развивается?


В.К. – На сегодняшний день тэп технически стал более мощным, сложным, но раньше с точки зрения подачи, исполнительского мастерства он был интереснее. Степ становится более универсальным – раньше манера исполнения афроамериканцев была отлична от манеры исполнения европейцев (т.н. «черный тэп» и «белый тэп»): «белый степ» более танцевальный и где-то менее сложный технически, «черный степ» аскетичнее по форме исполнения, акробатичный. Билл Робинсон, братья Николас брали за счет своих харизматичности, имиджа. Так вот, сегодня эти границы размыты, для всех существует один универсальный ритмический стиль, технически, повторюсь, очень развитый. Дети сейчас танцуют сложнее того, что делали раньше взрослые. Но помимо технической оснащенности в номере должна присутствовать драматургия, мысль, воображение, идея – с этим сейчас проще, весьма условны все сюжетные линии: вышел, поднял цветок и начал танцевать. А почему цветок упал, кто его бросил и т.д. – это остается непонятным.


Мне кажется, что сегодня уходит со сцены танцовщик как личность, как артист, и остаются «ноги». Когда я смотрю номер, я не вижу человека, его мысли, то, чем он хочет поделиться со зрителем, – я вижу лишь его ноги и не поднимаю выше глаз.


В.К. –Да, все фронтально, без захвата пространства и использования элементов хореографии.

Владимир Иванович, ведь даже вращения, повороты сегодня делаете только Вы! И это странно при таком обилии молодых техничных танцовщиков! Я понимаю, что невозможно и неправильно сравнивать старшее поколение и младшее, но как разительно отличаются номера, например, Вашего партнера, Слава Богу, продолжающего, как и Вы, танцевать, Бориса Макашова, от постановок других руководителей степ-коллективов! Мини-истории с внятным нарративом и хореографией…

В.К. – К сожалению, многие сегодня забывают, что танцевать нужно прежде всего головой, а потом уже ногами.


Но и, отдавая должное современному тэпу, отметим, что жанр перестал быть сугубо развлекательным, он ломает стереотипы танца радости, веселья, праздника и хорошего настроения, каким его всегда воспринимали, – появляются номера «грустного» тэпа, депрессивного, трагического, что достигается, например, за счет проникновения в жанр танца модерн, как в постановках Танцевальной компании Соны Овсепян. Раньше таких сочинений практически не было – мне на ум приходит только номер Келли из «Девушки с обложки», когда герой спорит со своим отражением в витрине магазина и в итоге разбивает ее.


В.К. – В финале фильма Ф. Копполы «CottonClub» режиссер делает монтаж танца чечеточника и сцены подъезжающих на машине гангстеров, расстреливающих толпу, там ярко показана динамика соединения развлекательного жанра и трагической жизненной ситуации.


Мне вот что интересно: а существует ли такое понятие, как «женский тэп»? Джин Келли говорил, что танец – это мужская профессия, не знаю, что он имел в виду, но имена выдающихся женщин-степисток действительно можно перечесть по пальцам: Джинджер Роджерс, Сид Черис, Элеанор Пауэлл…


В.К. –…которую называли «Фред Астер в юбке»…


– …то есть все равно намекали на то, что танцует она, как мужчина. Может быть, женщинам действительно не место в степе? Могут ли они быть полноправными конкурентками мужчине в этом виде танца?


В.К. – Элеанор Пауэлл – это идеальное сочетание: хорошая классическая школа, плюс хорошая чечеточная техника и плюс танцевальность: с вращениями, шпагатами, переворотами и пр. Вера-Эллен – еще одна очень своеобразная танцовщица. И Черис, и Роджерс не чисто чечеточницы, они скорее партнерши, которые украшают дуэт. Я сейчас буду говорить о Саре Петронио и Брэнде Буфалино – Буфалино более знаковая персона, но мне больше импонирует Сара своей манерой танца, немного джазовой, легкой, небрежной, с очень интересными моментами смещения корпуса. И если девушки, вероятно, не так совершенны в технике тэпа, как парни, в силу, наверное, своей физиологии, как вариант здесь может быть использована та манера, которая присуща, например, Саре Петронио: она не танцует, как мужчина, и хотя технически хорошие вещи делает, ты все равно видишь, что перед тобой леди. Она не пытается подражать мужчине, но танцует по-своему. Просто некому сосредоточиться на женском тэпе и никто этим не занимается. Но тема очень хорошая, я тоже об этом думал, когда работал со своей дочерью. Смотри, Ольга, когда я ездил за границу в 90-х годах, я видел интересных исполнителей, из США и Канады, музыкально соединяющих качественный модерн и степ… Можно я еще скажу (я заранее прошу прощения) по поводу «мужской» составляющей в тэпе: хороший чечеточник должен танцевать так, чтобы у него звенело то, что мешает плохому танцору. Быть может, именно это Джин Келли и имел в виду.

Просмотров: 342Комментариев: 0

Недавние посты

Смотреть все